Глава I. Фридерик Шопен

Шопен. Кому из любителей музыки незнакомо это имя? О знаменитом польском композиторе написано множество книг: биографии, монографии, исследования. Шопену — "поэту фортепиано" — посвящены и многие поэтические произведения. Вспомним, например, известное стихотворение Пастернака "Опять Шопен не ищет выгод...", где поэт интуитивно реконструирует внутренний мир замечательного композитора. В этих стихах, написанных спустя много лет после смерти Шопена, поэт так непосредственно воспринимает эмоциональный строй шопеновских мелодий, будто они были созданы только что, сами собой родились под пальцами импровизатора. Это свойство музыки польского композитора — обращаться прямо к сердцу слушателя, затрагивать струны его жизни, заставлять их звучать в унисон с чувствами — обеспечило произведениям гениального мастера бессмертие.

Личность Шопена сочетает разные, порой противоречивые черты, которые, объединяясь в единое целое, создают своеобычный, исключительно привлекательный образ. Внешность композитора исполнена изящества. Хрупкий, гибкий, грациозный, с вдохновенным лицом, белокурыми волосами, иронической складкой у рта, — таким он запомнился современникам. Одет он был всегда с большим вкусом, хотя и просто, — ничего кричащего, экстравагантного. По его собственному выражению, носил он "нечто очень скромно-элегантное"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 392.]]]] 

При всей своей хрупкости и слабом здоровье, Шопен обладал большой жизненной силой. Он с необыкновенным терпением умел переносить физические страдания и проявлять мужество в беде. Невозможно без содрогания читать письма, рассказывающие о последних днях его жизни, о стоическом, поистине героическом его поведении перед смертью.

Шопен был человеком образованным, развитым, его можно без преувеличения назвать носителем высокой культуры. Мудрость, трезвый иронический ум выделяли его среди окружающих. Острая, как у живописца, наблюдательность позволяла ему моментально "схватить" главное в человеке — самые характерные его черты. Отсюда свойственный композитору незаурядный имитаторский талант, умение несколькими мимическими штрихами показать сущность человека. Уже с юности Шопен хорошо разбирался в людях и знал им цену. Но это не мешало ему быть бесконечно добрым и бескорыстным, готовым в любую минуту помочь ближнему всем, чем он располагал. Он не раз оказывал поддержку своим нуждавшимся соотечественникам, обращавшимся к нему за помощью.

Шопен был прекрасно воспитан. Его отношение к людям можно охарактеризовать как ровное, приветливое. Никогда не выказывал он чувство превосходства или зависть, не бывал недоброжелателен даже к обидчикам. Его отличали врожденная порядочность и благородство.

По натуре Шопен был очень общителен, ему трудно было находиться в одиночестве. Характер его — открытый, жизнерадостный, со склонностью к тонкой шутке. С юности Фридерика окружало множество друзей. Среди них и те, с кем он откровенно делился своими переживаниями, высказывая им все, что было у него на душе. Он был неизмеримо предан своим друзьям, родным и тем, кого любил. Однако жизнь композитора сложилась так, что постепенно он лишился всех близких друзей-поляков, своих сверстников, которым мог бы открыть душу¹. 

[[[[¹ С Тытусом Войцеховским Шопен расстался еще в юности, в 1830 году, и не видел его больше до конца своей жизни; Юльян Фонтана в конце 1841 года уехал в Америку; Ян Матушиньский, живший в Париже, умер в 1842 году; Стефан Витвицкий умер в 1847 году.]]]] 

Воспитание и врожденная деликатность не позволяли ему докучать кому-либо своими невзгодами. Жизненные обстоятельства вынудили его сдерживать, прятать свои чувства, скрывать от чуждого ему окружения свой внутренний мир. Замкнутым композитор стал поневоле. Но обо всем пережитом и перечувствованном он рассказал в своей музыке, надеясь, что когда-нибудь будет понят. "Сбережем себя на после смерти", — писал он в письме Ю.Фонтане¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 449.]]]]

Шопена любили все, кто его знал, — ученики, друзья, знакомые, собратья по искусству, слушатели. Любили не только за необычайный талант и внешнее обаяние, но и за чисто человеческие качества².

[[[[² В одном из рекомендательных писем в Лондон о Шопене написано, что он "лучший из людей". Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 215.]]]] 

Его ласково и почтительно называли "наставником". Прекрасный человек и гениальный композитор совместились в одном лице. Тем обиднее, что жизнь такого человека сложилась на редкость несчастливо. К нему всецело можно отнести слова Шарля Бодлера: "Страданье — путь один в обитель славы вечной"³. 

[[[[³ Бодлер Ш. Цветы зла. М., Наука. 1970. — С. 17.]]]]

Глава 2. Что скрыто за нотными знаками

Иногда давно знакомое произведение, к определенному восприятию которого мы уже привыкли, вдруг повернется к нам новой, неожиданной гранью — и мы услышим в нем то, чего не замечали ранее. Так однажды случилось и со мной.

Десятый¹, 

[[[[¹ Op. 69 № 2.]]]] 

си минорный вальс Шопена был мне известен давно. Он воспринимался как лирическая пьеса, полная нежной грусти, как, впрочем, и многие другие сочинения этого композитора. Но как-то раз при исполнении этого вальса в концерте меня поразила безысходность, сквозившая в его музыке. Мелодия все время кружилась, повторялась вокруг одного и того же звука, потом вдруг всплескивала ввысь, как бы стараясь вырваться, но неизменно и безнадежно снова никла. Создавалось впечатление, что одна и та же мысль, как наваждение, преследует автора и все его попытки уйти от этого состояния ни к чему не приводят; чей-то милый, но недоступный образ все время стоит перед его глазами. В концерте давно уже шли другие номера, но эта печальная мелодия никак не выходила из головы. Когда был написан этот вальс? Чей нежный образ вызвал к жизни эту мелодию?

И вот передо мною ноты вальса, те самые запомнившиеся мне первые интонации.

Пример 1* 

[[[[* Нотные примеры даны в начертании автора книги. — Прим. ред.]]]]

Мелодия начинается сразу с высокой ступени, с верхнего "фа диез", с доминанты¹, 

[[[[¹ Доминанта — пятая ступень лада, она находится выше первой ступени — тоники, как бы доминирует над ней.]]]] 

с порыва ввысь, но порыв этот тут же гаснет. Первый высокий звук взят на третьей, слабой доле такте² 

[[[[² В такте на три четверти сильной, ударной долей является первая; вторая им третья — слабые доли.]]]] 

и залигован, так что к началу следующего такта он уже утрачивает свой "запал", и мелодия бессильно спускается вниз. Снова взлет на верхнее "фа диез" — и снова падение. В этих четырех тактах заключено основное зерно содержания всего вальса: стремление ввысь, к идеалу, и невозможность его достижения.

Затем мелодия, казалось бы, преодолевает барьер, уходя в более высокий регистр и стараясь утвердиться там, но неизменно повторяющийся в начале каждого такта тонический басовый звук "си" сдерживает этот порыв и вновь возвращает мелодию к начальным никнущим фразам. После их повторения еще один всплеск, подъем — очень недолгий, — и мелодия снова опускается в первоначальный регистр. На взлетах и падениях строится основная тема вальса. Она звучит в си миноре.

Пример 2

По форме это период¹ 

[[[[¹ Период — простейшая музыкальная форма. Это форма изложения одной музыкальной мысли. Чаще всего период состоит из двух предложений, начала которых сходны, а концовки (каденции) разные.]]]] 

из двух предложений, каждое из которых начинается теми самыми безысходными "ниспадающими" фразами.

Основная тема вальса в несколько варьированном виде повторяется, так что начальный четырехтакт звучит на протяжении темы не два, а четыре раза, и мелодическая линия, как бы она не стремилась вверх, неизменно возвращается к первоначальным интонациям вальса. Обозначим первую тему первой буквой латинского алфавита — буквой "a".

Вторая тема вальса — более светлая, мажорная. Мелодия состоит из коротких однотипных фраз, кружащихся на одном месте, даже без стремления вырваться за пределы привычных интонаций. И только в самом конце — неожиданный всплеск. Мелодия резким скачком устремляется вверх, но тут же снова сникая, переходит в печальный мотив из начала вальса, теперь насыщенный хроматизмами², 

[[[[² Хроматизм — повышение или понижение звука, изменение его окраски.]]]] 

и к повторению всей основной темы. Этим повторением заканчивается первая часть вальса.

Пример 3

В разборе формы музыкальных произведений принято каждую новую тему обозначать следующей буквой латинского алфавита, а при повторении темы — повторять и соответствующую букву. Любую музыкальную форму можно записать в виде буквенной схемы, позволяющей наглядно представить строение музыкального произведения. Первая часть вальса, представленная в виде схемы, будет выглядеть так¹: 

[[[[¹ //: :// — знак повторения (репризы) в музыке. Второй раздел первой части (включающий вторую тему и следующее за ней повторение первой темы) также, в свою очередь, повторяется.]]]]

//: a ://: ba ://

Середина вальса (его вторая часть) звучит поначалу радостно, оживленно. Ее тональность — си мажор².

[[[[² Си мажор и си минор — одноименные тональности. Они начинаются с одной и той же ноты "си", и у них много одинаковых ступеней, но в эмоциональном отношении их звучание различно, как одно и то же слово, сказанное разным тоном: светлое — в мажоре, печальное — в миноре.]]]] 

В теме два различных по характеру мелодических элемента. В начале ее звучат напевные лирические фразы. Они построены одинаково. Мелодия опевает устойчивый звук лада (его третью ступень)³, 

[[[[³ Третья ступень является определяющей для различного звучания мажорного или минорного ладов (высокая — в мажоре, низкая — в миноре).]]]] 

как бы собирает силы для скачка, потом устремляется вверх, но тут же сникает и заканчивается жалобной нисходящей интонацией. Эти фразы сменяются другой мелодией с широкими скачками и четким упругим ритмом. Ударение на третью долю такта придают этой размашистой мелодии сходство с бравурной бальной мазуркой.

Пример 4

Радостное настроение в средней части вальса длится недолго. Вот уже лирические фразы звучат не в си мажоре, а в си миноре, задумчиво и печально, как воспоминание. Второй, "мазурочный" элемент темы отсутствует. Радость сменяется грустью, мелодия застывает на одном звуке... раздумье... что же дальше? Снова возвращается основной безысходный мотив вальса, и вся его первая часть повторяется.

Пример 5

Если теперь представить себе весь вальс, то получится такая буквенная схема:

1 часть                        Средняя часть            3 часть (реприза)

//: a ://: ba ://                  c                                  aba

Шесть раз на протяжении вальса повторяется его основная тема — тема "a". Все попытки уйти от этой темы к другим, более светлым по характеру мажорным темам ("b" и "c") кончаются вновь возвращением к печальным интонациям начала вальса. Для наглядного подтверждения этого приведем порядок звучания тем вальса без деления на части: 

aababacaba

Получается замкнутое движение по кругу, которое постоянно приводит к повторению первой темы. Это и производит впечатление навязчивой идеи, какой-то горестной, неизбежной  мысли, к которой все время возвращаешься.

Вальс был опубликован после смерти Ф. Шопена, но написан он в начале творческого пути юным автором, еще не искушенным в жизни и переживающим все в первый раз. Шопен жил тогда в Варшаве, учился в Главной школе музыки у Ю. Эльснера и был увлечен Констанцией Гладковской, певицей, ученицей Варшавской консерватории. Это первое чувство Шопена — и сладостное, и горестное, первое предчувствие несбыточности надежд, невозможности достижения идеала. Вальс звучит как лирическое стихотворение, полное боли и безысходности, как исповедь души¹. 

[[[[¹ Вальс посвящен Вильгельму Кольбергу, близкому другу юности Шопена, "Вилюсю", как звал его Шопен. Чувство Шопена было тайным. Только самые близкие друзья — Я. Матушиньский и Т. Войцеховский — были посвящены в "тайну" Шопена. Не исключена возможность, что и В. Кольберг знал о ней.]]]] 

И как тонко это передано девятнадцатилетним автором!

Основная мысль всей пьесы раскрывается:

- в строении основного зерна темы, в первых четырех тактах вальса, где слышатся одновременно и порыв, и безнадежность;

- в строении всей основной темы, где после устремления мелодии ввысь неизбежно возвращаются первоначальные интонации;

- в строении средней части вальса, где радость сменяется печалью, мажор — минором;

- в строении целого произведения, где, чередуясь с другими, более светлыми темами, все время возвращаются безысходные интонации основной темы.

Мысль, положенная в основу первых интонаций вальса, постепенно раскрывается в строении его тем и частей и наконец находит свое завершение в форме всей пьесы. Какое полное слияние формы и содержания в этой небольшой лирической пьесе!

В большинстве исследований о Шопене его вальсам уделяется мало внимания. Некоторые считают их салонными пьесами, “пустячками”, стоящими где-то в стороне от основного направления творчества Шопена. Чаще всего пианисты и исполняют их как салонные пьесы. И вот разбор первого же вальса, да еще написанного в юные годы, показал, что это совсем не так, что и в этот вальс, как в другие сочинения Шопена, вложено глубокое содержание, что эта небольшая пьеса — лирическая исповедь, отражающая глубинные чувства юного автора.

Знакомство с десятым вальсом пробудило у меня интерес, желание узнать, что скрыто в других вальсах Шопена.

Глава 3. Юность

Юность Шопена — самый светлый период его жизни. Он проводит ее в своей родной Варшаве¹. 

[[[[¹ Ф. Шопен родился в 1810 году в Желязовой Воле, но в том же году, когда Фридерику было всего семь месяцев, семья Шопена навсегда переехала жить в Варшаву.]]]] 

Фридерик живет в исключительно дружной семье, где все любят друг друга, заботятся друг о друге; в семье, где понимают его художественные устремления, осознают и ценят его огромное дарование и искренне радуются его успехам. Нежная дружба, безграничная преданность, самоотверженность в служении друг другу — эти чувства будут связывать Шопена с его семьей — родителями и сестрами — всю жизнь.

В юности у Фридерика много друзей среди его лицейских товарищей и пансионеров его отца², 

[[[[² Отец Шопена сначала служил воспитателем в семьях богатых поляков, а затем стал преподавателем Варшавского лицея и содержал пансион для иногородних учеников лицея.]]]] 

ровесников Шопена. Летние каникулы он часто проводит в поместьях у своих друзей: в Шафарне у Дзевановских, в Санниках у Прушаков, в Соколово у Бялоблоцких, в Потужине у Войцеховских. С некоторыми из друзей юности Шопен был близок всю жизнь. Это — врач Ян Матушиньский, помещик Тытус Войцеховский, музыкант Юльян Фонтана, поэт Стефан Витвицкий. Это были не только друзья, но и единомышленники, которым можно открыть свою душу, излить свое горе, в трудную минуту ждать от них и совета, и помощи. Они ценили необычайную одаренность Шопена и бережно относились к нему.

В шестнадцать лет Фридерик с похвальным отзывом заканчивает Варшавский лицей и поступает в Главную школу музыки, готовившую композиторов. Его учитель Юзеф Эльснер высоко оценивал музыкальное дарование своего ученика. “Шопен Фридерик. Исключительная одаренность, музыкальный гений...”¹ 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 29.]]]] 

— такие слова написал он в отчете Главной школы музыки о своем талантливом ученике.

К Фридерику рано пришел успех. Впервые он выступил перед публикой как пианист в восьмилетнем возрасте. Слушатели были восхищены его игрой. С тех пор успех всегда сопутствовал Шопену, где и перед какой аудиторией он бы не играл. Рано началась и его композиторская деятельность. Свое первое произведение — полонез соль минор — маленький Фридерик сочинил в возрасте шести лет. Восторженным было и первое упоминание о Шопене в польской печати: “Автор этого Польского танца — юный артист, которому едва исполнилось восемь лет... Это подлинный музыкальный гений, ибо он не только с величайшей легкостью и незаурядным вкусом исполняет трудные произведения, но является к тому же автором нескольких танцев и вариаций, которыми знатоки музыки не перестают восхищаться”². 

[[[[² Там же. — С. 25.]]]] 

Позднее в польской печати юного композитора сравнивали с Моцартом: “Судьба наградила поляков паном Шопеном, как немцев — Моцартом”³, 

[[[[³ Там же. — С. 146.]]]] 

а об его игре писали: “Это Паганини фортепиано”⁴.

[[[[⁴ Там же. — С. 30.]]]] 

Все предвещало юному Шопену блестящую музыкальную карьеру.

Летом 1829 года Шопен едет в Вену, где дает два концерта из своих произведений и имеет большой успех и как пианист, и как композитор. В этом же году он заканчивает Главную школу музыки. Ему девятнадцать лет. Он уже автор целого ряда сочинений. Среди них Вариации для фортепиано с оркестром op. 2, о которых Роберт Шуман восторженно отозвался в своей статье: “Шляпы долой, господа, перед вами — гений!”⁵ 

[[[[⁵ Там же. — С. 32.]]]]

Из многочисленных писем Фридерика к родным и особенно к близким друзьям, где он высказывался обо всем произошедшем с ним и увиденном им с полной откровенностью, перед нами вырисовывается облик юного композитора, хрупкого и не очень крепкого здоровьем, но зато полного неудержимой жизненной энергии, с жадностью молодости впитывающего впечатления окружающей его жизни. Деревенский быт, который он подробно изучал, живя летом в поместьях у своих друзей, песни сельских жителей, задорные народные пляски, быт и нравы варшавян, светские приемы, оперные спектакли и концерты заезжих гастролеров, посещение музеев и театров в тех городах, где ему удалось побывать, увиденные им в путешествиях руины старинных замков и живописные уголки природы, обстановка в музыкальных кругах Вены, поведение ученых-зоологов на конгрессе естествоиспытателей в Берлине, куда он ездил с профессором Ф. Яроцким, — все интересует Шопена, ничто не оставляет его равнодушным. На все он реагирует с увлеченностью и непосредственностью, оценивает, сравнивает, делает свои выводы, а кое над чем и посмеивается, используя свой врожденный мимический имитаторский талант. Уже в эти молодые годы ярко обнаруживают себя два качества, свойственные натуре Шопена: с одной стороны — спокойная трезвость ума и ироничность, с другой — взволнованность, трепетность, повышенный тонус эмоциональной жизни.

В год окончания Главной школы музыки на одном из концертов Фридерик знакомится с Констанцией Гладковской¹. 

[[[[¹ Шопен впервые увидел Констанцию Гладковскую на концерте 20 апреля 1829 года, устроенном К. Соливой, профессором Варшавской консерватории, учителем К. Гладковской.]]]] 

Шопен скрывал свое чувство, знали о нем только его самые близкие друзья. В письме к Тытусу Войцеховскому от 3 октября 1829 года он впервые упоминает об этом: “Ведь у меня, может быть, к несчастью, уже есть свой идеал, которому я, не перемолвившись с ним ни словом, преданно служу уже полгода, о котором мечтаю и в честь которого возникло Adagio моего концерта и который сегодня утром вдохновил меня на сочинение посылаемого Тебе вальсика”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 130.]]]] 

Речь идет о второй части фа минорного фортепианного концерта² 

[[[[² Концерт фа минор — первый из фортепианных концертов Шопена, но впоследствии он был издан под № 2 (op. 21), позднее, чем ми минорный концерт.]]]] 

Шопена — своеобразном ноктюрне, с предельно взволнованным, патетически приподнятым “объясенением в любви” на фоне мечтательной ночной природы, — и о тринадцатом вальсе ре бемоль мажор³. 

[[[[³ Вальс вышел из печати только после смерти композитора.]]]]

Глава 4. Мечты о любимой

Вальс, о котором Шопен упоминает в письме к Войцеховскому¹,

[[[[¹ Вальс ре бемоль мажор, op. 70 № 3.]]]] 

очень невелик по размерам и весь выдержан в одном — светлом — ключе. Музыка его навеяна сладостными мечтами, воспоминанием о любимой. Сменяются разные музыкальные темы, но общий тон вальса остается единым.

Вальс написан в сложной трехчастной форме².

[[[[² Сложная трехчастная форма состоит из трех частей: первой части, которая по форме должна быть простой двухчастной (ab) или простой трехчастной (aba) формой, средней части с иным музыкальным материалом и репризы — повторения первой части. В любом музыкальном произведении, написанном в сложной трехчастной форме, при сохранении ее основного строения могут иметь место разнообразные схематические варианты, что мы и будем наблюдать в вальсах Ф. Шопена.]]]] 

Схема его строения выглядит таким образом:

1 часть            Средняя часть            3 часть — реприза

ab                     cdc                               ab

Первая тема вальса — тема “a” — изложена полифонически. Мелодическая линия, представленная двумя верхними голосами, течет нежно и плавно, ни на миг не останавливая своего движения. Эта непрерывность достигается постепенным ритмическим и мелодическим обновлением мелодии в одном из голосов, в то время как другой голос стоит на месте. Так текут, сменяя друг друга, приятные светлые мысли.

Пример 6

Подлинная находка Шопена в этом вальсе — вторая тема первой части (тема “b”). Колышущаяся мелодия строится на чередовании различных интервалов: терций и секст, квинт и кварт. Легкое покачивание, ощущающееся в этой нежной по звучанию теме, напоминает чуть заметную зыбь на плавной глади озера. Здесь ярче всего выражается настроение спокойного счастья, умиротворения, мечтательной неги, свойственное всему вальсу.

Пример 7

Средняя часть вальса звучит более взволнованно, оживляя новыми оттенками спокойную ласковость его крайних частей. Первая тема средней части — мелодический дуэт верхнего и нижнего голосов. Аккомпанирующие голоса “спрятаны” в середине между ними. Лирическое чувство здесь раскрывается постепенно, достигая своей кульминационной вершины.

Пример 8

Радостный взлет чувств есть и во второй теме средней части¹.

[[[[¹ В этой теме устремленность вверх только намечена. Свое окончательное оформление эта тема получит в средней части вальса № 2 (op. 34 № 1), сходного по своему характеру с этим вальсом.]]]]

Пример 9

После разбора тринадцатого вальса становится ясно, что этот вальс, датированный тем же 1829 годом, написан раньше десятого вальса. В нем нет контрастов, он весь выдержан в спокойном светлом тоне. Нет здесь ни горьких раздумий, ни тяжких предчувствий. Настроение Шопена было безоблачным, он надеялся на счастье, предвкушал его, и ничто пока не омрачало его жизнь.

Глава 5. Выбор пути

1830 год — переломный в жизни Шопена. Учеба окончена, надо вступать на самостоятельный путь. Дарование Шопена требует, чтобы он попробовал свои силы в большом мире, а не оставался в провинциальной по тем временам Варшаве. Ему советуют уехать. Он и сам понимает, что надо вернуться в Вену, где ему сопутствовал успех и где у него появилось много друзей-музыкантов. И все-таки Фридерик никак не может решиться покинуть Варшаву. Он ждет дебюта К. Гладковской на сцене Национальной оперы, специально приезжает в Варшаву из Потужина, где гостил у своего любимого друга Тытуса, чтобы присутствовать на премьере оперы Ф. Паэра “Агнесса”, в которой Гладковская исполняет главную роль. Он доволен ее превосходной игрой, хорошим пением, великолепной фразировкой, видит, что она глубоко чувствует музыку, и рад, что не ошибся в своем выборе.

Шопен и сам не бездействует. В марте он дает в Национальном театре два сольных концерта, вызвавших восторженные отклики. Закончен и исполнен концерт фа минор, и начата работа над вторым фортепианным концертом ми минор¹. 

[[[[¹ Этот концерт, написанный позднее фа минорного, был опубликован раньше под № 1 (op. 11).]]]] 

Но в его душе нет спокойствия. Он пишет своему другу Тытусу Войцеховскому: “Я до сих пор не знаю, что будет с моей поездкой. Мне кажется, что в этом году вместо заграницы я дождусь лихорадки и на этом все кончится [...] помимо моей воли запало мне что-то через глаза в голову, и я люблю себя этим тешить, может быть, совершенно напрасно. Ты меня, конечно, поймешь”². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 150.]]]]

Проходит лето, наступает сентябрь. Концерт ми минор закончен. Отъезд приближается. Шопена обуревают противоречивые чувства. Он изливает их в письмах к Тытусу Войцеховскому:

“[...] я все еще сижу в Варшаве, — и, ей-богу, ничто меня не тянет за границу. [...] я уеду, — но уеду по требованию своего призвания и рассудка (который, видимо, очень мал, если он бессилен преодолеть все остальное в моей голове)”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 157.]]]]

“Я храню твои письма, как ленточку от возлюбленной. У меня есть ленточка” (от 31 августа)².

[[[[² Там же. — С. 160.]]]]

“Я все еще тут, — нет у меня сил назначить день [отъезда]; мне представляется, что я уезжаю, чтобы навсегда забыть о доме; мне представляется, что уезжаю, чтобы умереть, — а как, должно быть, горько умирать на чужбине, не там, где жил. Как ужасно мне будет видеть у смертного ложа вместе родных равнодушного врача или слугу” (от 4 сентября)³. 

[[[[³ Там же. — С. 160–161.]]]]

“После репетиции я уеду, но куда? Меня как-то ничто никуда не тянет. В Варшаве я все же оставаться не думаю, и если у Тебя возникают по этому поводу какие-нибудь романтические подозрения, впрочем, как и у многих в Варшаве, то отбрось их и убедись, что я сумел бы стать выше всего там, где дело касается моего я, и если б я был влюблен, то еще в течение нескольких лет смог бы скрывать свою бессильную и жалкую страсть”⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 163.]]]]

“Но вернемся к той минуте, когда я Тебя там увижу. Тогда я, пожалуй, не выдержу больше и проболтаюсь о том, о чем всегда грежу, что у меня всегда перед глазами, что я не переставая слышу и что доставляет мне самую большую на свете радость и глубочайшую печаль”⁵. 

[[[[⁵ Там же. — С. 164.]]]]

“Твои письма у меня на сердце, рядом с ленточкой — и, хотя они незнакомы друг с другом, но [эти мертвые вещи] чувствуют, что получены из знакомых рук” (от 18 сентября)¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 165.]]]]

“[...] у меня самое искреннее намерение уехать украдкой, никому не говоря ни слова [...] Ноты в узелок, ленточку на сердце, сердце в руки — и в дилижанс” (от 22 сентября)². 

[[[[² Там же. — С. 168.]]]]

В одном из писем к Тытусу Войцеховскому есть такие строчки: “Хотел было так, для развлечения, послать Тебе новый вальс, но Ты его получишь только на будущей неделе”³. 

[[[[³ Там же. — С. 151.]]]] 

Возможно, речь идет о вальсе ми минор. Этот вальс был написан под впечатлением самых разноречивых настроений, владевших Шопеном перед его отъездом из Варшавы. Очевидно, работа над ним шла одновременно с работой над концертом, даже тональности у них одинаковые — ми минор, а средняя часть вальса, так же, как и вторая часть концерта, — в ми мажоре. По порядку публикации это четырнадцатый вальс Ф. Шопена.

Глава 6. Первая драма

Музыка ми минорного вальса¹ [[[[¹ Четырнадцатый вальс был издан только после смерти Шопена (без опуса).]]]] мало похожа на танцевальную, она полна взбудораженности, смятения, протеста. Тягостные чувства терзают душу юного автора. Если в повседневной жизни Фридерик сдерживает свои чувства, то в этом вальсе, так же, как и в письмах к Тытусу Войцеховскому, они рвутся наружу. Уже самое начало вальса — бурное пассажное вступление — вводит в его драматическую атмосферу.

Пример 10

Первая тема вальса начинается легко и грациозно, но членение мелодии на короткие, отрывистые, как будто оборванные фразы, сначала резко устремленные ввысь, затем гирляндами падающие вниз, отсутствие типичного вальсового аккомпанемента, замененного здесь скачками со сменой регистров, очень быстрый темп — все это делает ее звучание взволнованным, напряженным.

Пример 11

Во второй теме первой части (теме “b”) мелодия более плавная. К тому же она — наша “старая знакомая”, ее прототип уже встречался в средней части десятого вальса¹.

[[[[¹ См. пример 4 (начальные четыре такта).]]]] 

Обе эти мелодии — из десятого и из четырнадцатого вальсов — очень похожи по своему строению: фразы начинаются с затакта и после движения восьмыми завершаются жалобным нисходящим секундовым ходом, ритмический рисунок их совершенно одинаковый.

Пример 12

Но, в отличие от десятого вальса, здесь эта тема несет совершенно иной эмоциональный заряд. Ее звучание сумрачно, неустойчиво. Каждые два такта тональность меняется (это — секвенция²), 

[[[[² Секвенция — повторение одной и той же музыкальной фразы, но на разной высоте.]]]] 

общее движение направлено вниз, постепенно мелодия опускается все ниже по регистру, и ее проведение заканчивается пассажным триольным разделом, звучащим как негодующий протест.

Пример 13

Затем снова следует первая тема.

Средняя часть этого вальса, как и средняя часть десятого, начинается в одноименном мажоре (здесь — ми мажор). Мелодия ее нежна, изящна. Она более других тем соответствует вальсовой танцевальной теме. Но звучание ее неспокойно. Скачки в аккомпанементе придают музыке взбудораженный оттенок. Все время сменяющие друг друга мажор и минор (соль диез и соль бекар) вносят в ее звучание неустойчивость.

Пример 14

В середине второй части вальса проходит суровая тема в низком регистре. Она звучит грозно, как предвестник горя.

Пример 15

И снова частая смена настроений, блики мажора и минора в повторении начальной темы средней части.

Реприза в этом вальсе необычна. Вместо повторения всей первой части, как это было в вальсах си минор и ре бемоль мажор, здесь происходит совсем иное. На протяжении всей пьесы ни разу не появляется типичный для вальса аккомпанемент, все темы звучат на фоне разбросанных по регистрам скачков. Тревожное, взволнованное настроение пронизывает всю музыку вальса, вызывая ощущение, что сейчас нечто случится. И в конце вальса, в репризе, этот срыв происходит: не доведенная до конца первая тема прерывается резким аккордом.

Пример 16

Конец вальса как бы оборван, и даже заключительные пассажи коды¹ [[[[¹ Кода — заключение, заключительная часть.]]]] так и не вносят успокоения.

Форма этого вальса — сложная трехчастная с усеченной репризой. Схема его выглядит таким образом:

Вступление    1 часть            Средняя часть            Реприза          Кода

      aba                   cdc                                  a, срыв

В форме вальса заключен его смысл. Усеченная реприза, вызвавшая неуравновешенность формы, обрыв уже в самом начале репризы, в проведении основной темы вальса — все это наводит на мысль о душевной катастрофе. Этот вальс — яркое драматическое произведение, хоть и небольшое по размерам. Здесь отражена тема, глубоко затрагивающая внутренний мир композитора. Это первая драма в жизни автора: что-то разбилось в душе и потеряно навсегда. Это и разлука с родными, с любимой, с родной Варшавой, и предчувствие — никогда не вернусь, умру на чужбине. Возможно и предугадывание драматических событий — близкого восстания², 

[[[[² В конце 1829 года Шопен сближается с кружком патриотически настроенных молодых литераторов, куда входили М. Мохнацкий, С. Витвицкий, Б. Залеский и другие. Руководитель кружка М. Мохнацкий, публицист, историк и революционный деятель, к 1830 году один из лидеров сети тайных революционных обществ, мечтал о вооруженном восстании, освобождении Польши (входившей тогда в состав царской России) и провозглашении республики. Идеи вооруженной борьбы и освобождения родины, что называется, носились в воздухе.]]]] 

и осознание, может быть, смутное, интуитивное, своего собственного пути — пути незаурядного художника, чей удел — страдание.

Глава 7. Отъезд

Прощальный концерт Шопена состоялся 11 октября 1830 года в зале Национального театра Варшавы. Впервые был публично исполнен его новый концерт для фортепиано с оркестром ми минор. В концерте принимала участие Констанция Гладковская. Шопен подробно описывает этот вечер в письме к Т. Войцеховскому, написанном на следующий день после концерта. Вот выдержки из этого письма:

“Вчерашний концерт мне удался — спешу донести об этом. Сообщаю Вашей милости, что я совсем не боялся и играл так, как будто я один, — и получилось изрядно.

Был полный зал. Началось симфонией Гернера. Затем моя милость с Allegro e moll, которое на штрейхеровском фортепиано прошло как по маслу. Шумные аплодисменты. Солива доволен; дирижировал он по случаю исполнения его арии с хором [...] После этой арии следовали Adagio и Rondo [...] Потом он дирижировал арией панны Гладковской, которая была очаровательно и к лицу одета в белое, с розами на голове, и так спела каватину с речитативом из “La donna del lago”¹, 

[[[[¹ Опера Дж. Россини “Дева озера”.]]]] 

как еще ничего до сих пор не пела, кроме арии из “Агнешки”²

[[[[² Опера Ф. Паэра “Агнесса”.]]]] 

[...]  Проводив со сцены панну Гладковскую, мы принялись за Попурри на “Месяц поднялся”³ 

[[[[³ Фантазия на польские темы ля мажор, op. 13.]]]]

и т. д. На этот раз и я себя понимал, и оркестр себя понимал, и партер разобрался. На этот раз дождались последней мазурки, после которой раздались большие овации, и затем (обычная учтивость) меня вызывали. Ни разу не шикнули, и у меня было время четыре раза поклониться. [...] Я же ни о чем больше не думаю — только об укладке вещей и либо в субботу, либо в среду отправлюсь в путь через Краков”⁴. 

[[[[⁴ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 172–173.]]]]

На прощальном обеде друзья Шопена подарили ему серебряный кубок, наполненный родной польской землей. Второго ноября 1830 года Шопен покинул Варшаву. Его друзья вместе с его учителем Ю. Эльснером проводили его до Желязовой Воли, где он родился, и там силами учащихся Главной школы музыки была исполнена кантата Эльснера, посвященная Шопену, в которой были такие слова¹: 

[[[[¹ Слова Л. Дмушевского. Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 188.]]]]

Рожденный в польском крае,

Пусть твой талант прославится повсюду.

..................................................

Хотя покидаешь наш край,

Но сердце твое среди нас остается.

В Калише Шопен встретился с Тытусом Войцеховским и вместе с ним отправился в Вену.

Так закончилась юность Шопена и начался его самостоятельный творческий и жизненный путь — одинокий путь гения на чужбине. Лишь после смерти вернулось на родину сердце Шопена, привезенное его сестрой Людвикой из Парижа в сосуде со спиртом. Теперь оно замуровано в одной из колонн Костела Святого Креста в Варшаве.

Глава 8. Вена

Путешествие Шопена поначалу было довольно приятным. Во Вроцлаве он был очень хорошо принят, выступал перед публикой, исполнив Романс и Рондо из своего фортепианного концерта ми минор и импровизируя на заданную тему. Следующий город на пути Шопена — Дрезден. В нем он провел неделю. Осмотрел знаменитую художественную коллекцию Дрезденской картинной галереи, познакомился со многими немецкими музыкантами. Самый известный из них — А. Кленгель — отнесся к Шопену с большой симпатией и очень хвалил и игру, и сочинения молодого композитора. Шопен присутствовал на обедах и светских приемах в семьях польской знати, где его игра пользовалась большим успехом.

24 ноября Шопен с Войцеховским прибывают в Вену. А через несколько дней, в ночь с 29 на 30 ноября в Варшаве вспыхивает восстание. Узнав об этом, Тытус Войцеховский в начале декабря покидает Вену и возвращается в Варшаву, чтобы сражаться в рядах восставших. Шопен остается один, в душе его — смятение. В письмах к родным он сдерживается, и о его переживаниях можно догадаться только по нескольким оброненным им фразам:

“Мама довольна, что меня нет, но я-то недоволен. Так уж произошло... Обнимите за меня Тытуса и попросите его, чтобы он мне ради бога, писал... Нет! Нет! Вы даже не можете себе представить того удовольствия, какое мне доставляют Ваши письма. Почему это почта идет так долго! [...] Лучше всего мне, когда наигравшись на чудесном граффовском фортепиано, я иду спать с Вашими письмами в руке. И поэтому-то даже во сне я вижу только Вас”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 187.]]]]

Но совсем по-иному звучат его письма к Яну Матушиньскому:

“Боже мой, и она², 

[[[[² Речь идет о Констанции Гладковской.]]]] 

и сестры хоть корпией могут помочь, а я... Если б не то, что отцу и без того тяжко, я бы немедленно вернулся. Я проклинаю час своего отъезда, и Ты, зная мои дела, должен согласиться, что с отъездом Тытуса слишком много сразу свалилось на меня.

Все эти обеды, вечера, концерты, танцы, которыми я сыт по горло, надоели мне: так мне тут тоскливо, глухо, мрачно. [...] Я не могу поступить, как мне хочется, а должен наряжаться, завиваться, обуваться; в гостиных притворяюсь спокойным, а вернувшись домой, бушую на фортепиано. Никто мне не близок, со всеми я вынужден быть любезным. [...] Прости, Ясь, что я Тебе так жалуюсь, но мне кажется, что так мне вполовину легче, что так я спокойнее; с Тобой я всегда делился своими чувствами”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 189–190.]]]]

И далее о Констанции Гладковской:

“Успокой [ее], скажи, что пока сил хватит... что до смерти... что и после смерти прах мой будет стлаться [ей] под ноги”².

[[[[² Там же. — С. 190.]]]]

Шопену не до веселья, когда дома, в Польше происходят драматические события, решается судьба его родины. Его давит сама атмосфера монархической Вены с ее неприязнью к восставшим полякам, как и к любым революциям вообще. И хотя к самому Фридерику везде относятся благожелательно и дружелюбно, он чувствует себя чужим среди венцев. Приближается новый 1831 год. Шопен встречает его вдали от родных, друзей, близких ему по духу людей. В сочельник — в полночь — он в одиночестве направляется к знаменитому венскому собору святого Стефана “не ради богослужения, а для того, чтобы в этот час поглядеть на это гигантское здание [...] Невозможно описать все великолепие, все величие этих грандиозных сводов [...] Мрачная звучала во мне гармония... Больше, чем когда-либо чувствовал я свою осиротелость”³.

[[[[³ Там же. — С. 191 (из письма к Я. Матушиньскому).]]]]

Глава 9. Одинок среди веселья

В письме к родным из Вены Шопен пишет: “Хотел послать Вам сочиненный мною Вальс, но уже поздно; Вы его все равно получите”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 188.]]]] 

Речь идет о вальсе ми бемоль мажор, первом, изданном при жизни вальсе Шопена². 

[[[[² Вальс № 1, op. 18.]]]] 

Казалось бы, удивительно, что в такой трудный период своей жизни Шопен создал самый светлый, безмятежный и самый танцевальный из своих вальсов. В его музыке и строении есть сходство с венскими вальсами (он и написан в Вене, очевидно, не без влияния звучавшей кругом музыки). Как и венские вальсы, он состоит из целой цепи различных вальсовых мелодий — сюиты вальсов. Но, так как Шопен обычно пишет свои вальсы в сложной трехчастной форме, черты этой формы здесь тоже присутствуют. Получается своеобразная форма, свойственная именно этому вальсу, где черты сюитности — чередование вальсовых мелодий, типичное для венского вальса, — соединяются с трехчастностью — повторением первоначальных вальсовых тем в конце вальса.

Схема строения этого вальса довольно сложная:

Вступление    1 часть            Средняя часть            Реприза          Кода

abab                 cdc ege f                      aba

Этот вальс — блестящий, яркий, сверкающий. Он носит подзаголовок “brilliante”. Музыка вызывает ощущение радости бытия, упоения жизнью, кружения в вихре удовольствий.

Вальс начинается пышным фанфарным вступлением, вводящим в атмосферу веселого оживления бала. Первая мелодия вальса — отрывистая, фразы дробные, короткие. Она передает состояние нетерпения, предвкушения удовольствия.

Пример 17

Частая смена вальсовых мелодий создает впечатление мелькания различных лиц, различных образов. Кончается вальс торжественной, бравурной кодой. Все это — внешняя картина шумного веселья. На этом фоне проходит единственная в вальсе лирическая тема (тема “f”). Она не вписывается ни в какой из разделов вальса и звучит отдельным эпизодом. Она как бы лишняя в форме и “лишняя” на фоне этого бездумного веселья. И, если прислушаться к ней, мы узнаем эту тему. Она несколько видоизменилась здесь, приспосабливаясь к общему веселью, но контуры ее легко угадываются, особенно в начальных интонациях. Это та же лирическая тема, которая звучала в средней части десятого вальса, была второй темой первой части четырнадцатого вальса. Теперь уже можно сказать, что эта сквозная тема, проходящая через все три вальса, сочиненные в 1829–1831 годах, — глубоко личная; она символизирует собою авторское “я” и авторское отношение к происходящему. Приводим все три модификации этой темы:

Пример 18 (вальс № 10, тема “c”).

Пример 19 (вальс № 14, тема “b”).

Пример 20 (вальс № 1, тема “f”)¹. 

[[[[¹ В седьмом такте появляется новый ритмический вариант мелодии с начальной триолью. Он затем встретится в других вальсах Шопена.]]]]

В теме из вальса № 1 к интонациям опевания устойчивой ступени лада прибавляются хроматические ходы, что придает звучанию мелодии щемящий оттенок.

Впервые в этом вальсе у Шопена появляется противопоставление лирической “личной” темы и окружающего ее веселого танцевального фона, противопоставление внутренних переживаний человека и блестящего внешнего его окружения.

Может быть, не случайно Шопен хотел послать родителям свой вальс. Уже и в этот период он стремится скрыть от родных свое подлинное состояние, чтобы не причинять им лишней боли. В письме к Яну Матушиньскому есть такие фразы: “Жить, умереть — сегодня мне кажется безразличным”, и далее: “Родителям скажи, что я весел, ни в чем не нуждаюсь, великолепно провожу время и никогда не бываю один”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 196.)]]]]

Общее настроение вальса идеально соответствует этим последним словам. Ну, а лирическая тема — это для посвященных!

Глава 10. Штутгартский дневник

Начинается 1831 год.

“Сегодня Новый год; как же он грустно для меня начинается! [...] Почему я ныне так покинут, почему только вам дано находиться всем вместе в эти ужасные минуты? [...] Почему я не могу быть с вами, почему не могу быть барабанщиком?”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 196–197.]]]]

“Однако с того дня, как я узнал о событиях 29 нояб[ря], и до настоящего времени я не испытываю ничего, кроме щемящей тревоги и тоски; и Мальфатти² 

[[[[² И. Мальфатти — венский врач, большой любитель музыки, друг Л. Бетховена.]]]] 

напрасно старается меня убедить, что каждый артист — космополит. Если даже это так, то как артист я еще в колыбели, а как поляк уже начал третий десяток”³. 

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 199.]]]] 

Это фразы из писем Шопена к Я. Матушиньскому и Ю. Эльснеру, написанных в январе 1831 года.

Ю. Эльснер советует Шопену подумать о своем призвании, об устройстве концерта, и Шопен через силу хлопочет об этом. Вот отрывки из записей в “Альбоме” (дневнике Шопена), датированные апрелем 1831 года:

“Газеты и афиши уже оповестили о моем концерте, который должен состояться через два дня, а меня это так мало трогает, словно он никогда не состоится. [...] мне хочется смерти... Я снова хотел бы видеть родителей. [...] Здесь люди мне чужды”⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 202.]]]]

Четвертого апреля Шопен исполняет свой ми минорный фортепианный концерт перед венской публикой, а 11 июня дает еще один концерт. Оба концерта прошли успешно, но Шопен не хочет больше оставаться в Вене. Ему советуют ехать в Париж, где к революционной Польше относятся сочувственно. Стефан Витвицкий пишет Шопену письмо, в котором пытается успокоить его:

“Я слышал, Ты там тоскуешь и печалишься. Я понимаю Твое положение: сейчас, когда дело идет о жизни или смерти родины, ни один поляк не может быть спокоен. Однако желательно, чтобы Ты, дорогой друг, помнил впредь, что Ты уехал не для того, чтобы тосковать, а для того, чтобы усовершенствоваться в своем искусстве и стать гордостью своей семьи и родины”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 211.]]]]

С большим трудом выхлопотав себе паспорт для проезда в Англию (разрешение ехать во Францию в реакционной Вене получить было невозможно), Шопен 20 июля покидает Вену и отправляется в Париж.

В начале сентября Шопен приезжает в Штутгарт. И здесь он узнает о падении Варшавы и разгроме польского восстания. Ему не с кем даже поговорить об этом, некому излить накопившиеся горькие чувства. Его собеседники — только фортепиано и бумага, и им он поверяет то, что терзает его душу. В эти дни создается потрясающий по силе драматизма этюд до минор, впоследствии названный “революционным”, и не менее поразительные по откровенности высказывания записи в “Альбоме” (дневнике Шопена), получившие название “штутгартского дневника”. Вот отрывки из этих записей, свидетельствующие о накале эмоциональной жизни Шопена, о глубине и силе его переживаний:

“Я писал предыдущие страницы, ничего не зная о том, что враг в доме. Предместья разрушены, сожжены. Ясь! Вилюсь, наверное, погиб на стенах. Марцелия я вижу в неволе. Совиньский, благородная душа, в руках этих мерзавцев! О боже, и ты существуешь! Существуешь и не мстишь!

Мой бедный отец! Мой благородный, быть может, голоден, и ему не на что купить матери хлеба! Быть может, мои сестры подверглись ярости разнузданного московского сброда! [...] Мама, страдалица, нежная мать, ты пережила дочь, чтобы увидеть, как москаль по ее костям ворвется терзать вас. Ах, Повонзки¹! 

[[[[¹ Повонзки — варшавское кладбище, где была похоронена рано умершая сестра Шопена, Эмилия.]]]] 

Пощадили ли ее могилу? Растоптали, тысячи трупов завалили в могилу. Сожгли город!! Ах, почему я не могу убить хотя бы одного москаля! О Тытус, Тытус!² 

[[[[² Перед отъездом из Вены в Варшаву Т. Войцеховский посоветовал Шопену не возвращаться в Польшу, а следовать своим путем.]]]]

Что с ней? Где она? Бедная!³ 

[[[[³ Речь идет о Констанции Гладковской.]]]] 

Может быть, попала в московские руки! Москаль тащит ее, душит, терзает, убивает! [...] А может быть, у меня уже нет больше матери. Может быть, ее убил москаль... замучил... сестры без чувств, не даются, нет. Отец в отчаянии, не знает, что делать, и некому поддержать Мать. А я здесь ничем не могу помочь, а я здесь безоружный, иногда лишь вою, изливаю боль на фортепиано, отчаиваюсь — и что же дальше? Боже, боже! Разверзни землю, да поглотит она людей сего века!”⁴

[[[[⁴ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 217.]]]]

Никогда больше в своей жизни Шопен не позволит себе высказаться так откровенно и так непосредственно. Он научится скрывать от окружающих свои подлинные переживания, никому не показывать, что он чувствует на самом деле, и только в своих произведениях он сможет дать себе волю и выплеснуть в нотные знаки то, что творится в его душе.

Глава 11. Париж

В ноябре 1831 года Шопен приезжает в Париж. Он поселяется в маленькой комнате на пятом этаже. Огромный и разноликий Париж на первых порах ошеломляет его.

“Париж — это все, что хочешь: можно веселиться, скучать, смеяться, плакать, делать все, что Тебе угодно, и никто на Тебя не взглянет, потому что здесь тысячи делающих то же, что и ты, — и каждый по-своему”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 230 (из письма к Т. Войцеховскому).]]]]

“Здесь величайшая роскошь и величайшее свинство, величайшая добродетель и величайшая порочность [...] Крика, гама, грохота и грязи больше, чем можешь себе вообразить. — В этом муравейнике теряешься”². 

[[[[² Там же. — С. 219 (из письма к Н. Кумельскому).]]]]

У Шопена рекомендательные письма к композитору Фердинанду Паэру, придворному капельмейстеру, и к нескольким издателям. Ф. Паэр представляет его музыкальным знаменитостям Парижа: композиторам Дж. Россини, Л. Керубини, Ж. Лесюэру. Талант Шопена настолько велик, что производит впечатление на музыкантов; он постепенно входит в круг известных пианистов: Ф. Калькбреннера, Ф. Листа, Ф. Хиллера, А. Герца и завоевывает себе признание в музыкальном мире.

Шопен с увлечением знакомится с музыкальной жизнью Парижа, который является в то время средоточием всех лучших музыкальных сил Европы. В Гранд-Опера идут “Севильский цирюльник”, “Итальянка в Алжире”, “Отелло” Дж. Россини, с небывалой роскошью ставится “Роберт-Дьявол” Дж. Мейербера, на сцене Комической оперы звучат произведения В. Беллини, Д. Обера. Шопен восхищен пением знаменитых певцов: Лаблаша, Рубини, Пасты, Малибран, он высоко оценивает пианистическое мастерство Ф. Калькбреннера, считая его лучшим из всех знаменитых пианистов. Его музыкальные впечатления от Парижа восторженны, ничего подобного он никогда бы не смог услышать в Варшаве. “У меня здесь первые в мире музыканты и первая в мире опера”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 219.]]]]

В Париже Шопен встречает польского князя А. Радзивилла, большого любителя музыки и почитателя его таланта. Фридерик гостил в поместье князя в 1829 году. Князь вводит Шопена в высший свет, в семьи поляков-аристократов, живущих за рубежом. Шопен играет там и постепенно начинает приобретать известность как пианист. “Потихоньку вхожу в свет”, — пишет он в одном из своих писем². 

[[[[² Там же. — С. 219.]]]] 

Впоследствии это даст ему возможность получить хорошо оплачиваемые уроки в богатых семьях, и он сможет сам зарабатывать себе на жизнь, не пользуясь материальной поддержкой родителей, без которой пока не может обойтись.

В общем, Шопен довольно быстро привыкает к новой для него обстановке парижской жизни, но на душе у него неспокойно. Прошел всего год с тех пор, как Фридерик покинул родной дом. Воспитанный в Варшаве, не мыслящий своей жизни без Польши, еще не отрешившийся от идеалов юности, он начинает осознавать, что все “варшавское” потеряно, что двери за ним захлопнуты навсегда. Вряд ли он сможет после разгрома восстания вернуться в покоренную и задушенную Варшаву³. 

[[[[³ Шопен считал себя единомышленником участников восстания. Его близкие друзья: Я. Матушиньский, Т. Войцеховский, Ю. Фонтана, С. Витвицкий и другие сражались в рядах восставших. Если б Шопен не уехал из Варшавы, он был бы вместе с ними. Поэтому, несмотря на советы отца, Шопен не воспользовался объявленной царским правительством возможностью для тех, кто выехал до начала восстания, продлить через русское посольство свой паспорт или получить разрешение вернуться на родину. Он предпочитает жить в Париже как эмигрант.]]]] 

К тому же он получает известие, что Констанция Гладковская выходит замуж за Ю. Грабовского. Значит, и с любовью тоже покончено. Нужно забыть все это и начинать новую жизнь. Но отрешиться от всего, что было, не так-то просто.

“Внешне я весел, в особенности среди своих (своими я называю поляков), но внутри что-то меня мучит — какие-то предчувствия, беспокойства, сны или бессонница — тоска — равнодушие — жажда жизни, и через минуту жажда смерти, — какой-то сладостный покой, какое-то оцепенение, умственная рассеянность, а по временам меня мучают слишком ясные воспоминания. Мне кисло, и горько, и солоно, я мечусь в какой-то гнусной мешанине чувств!” — поверяет Шопен свои чувства Тытусу Войцеховскому¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма — Том 1. — С. 241.]]]]

Такие настроения вызвали к жизни еще один вальс Шопена — вальс ля минор, написанный в 1831 году². 

[[[[² Третий вальс, op. 34 № 2.]]]]

Глава 12. Раздумье

Вальс ля минор (третий вальс Шопена) — это вальс-раздумье. Раздумье о себе, о своем месте в жизни, о своей судьбе, о родине, о родных. Человек здесь наедине с самим собой, со своими мыслями, со своим внутренним миром.

Интересно одно из высказываний Шопена в письме к родным из Вроцлава, где Шопен дал концерт по пути в Вену:

“Один из здешних знатоков подошел ко мне и похвалил новизну формы, сказав, что ему еще не приходилось слышать ничего подобного по форме. Не знаю, кто это был, но он, кажется, лучше всех меня понял”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 176.]]]]

Эти слова Шопена проливают свет на одну из интереснейших черт его творчества: в произведениях Шопена форма не только тесно связана с содержанием музыки, но и сама имеет основополагающее значение для выражения содержания музыкальной пьесы. Этот вывод мы уже можем сделать после разбора нескольких вальсов Шопена. В десятом вальсе неотвязность печальной мысли вызвала повторение одной и той же темы. В четырнадцатом вальсе — усеченная реприза; обрыв темы помог нам понять душевную драму автора. В первом вальсе лирическая тема, контрастная всем остальным радостным танцевальным темам вальса, вообще не вписалась в форму, и это противостояние сделало ее одинокой и чуждой царящему вокруг веселью. Точно так же и форма третьего вальса помогает раскрыть заложенный в его музыке смысл.

Начинается вальс темой вступления. Она звучит в низком регистре на органном пункте². 

[[[[² Органный пункт — неизменный, длительное время повторяющийся басовый голос.]]]] 

Это что-то застывшее, неподвижное.

Пример 21

Первая тема вальса вначале звучит робко, нерешительно, с какими-то недомолвками (на сильной доле в мелодии — пауза). По характеру она нежная, ласковая. Постепенно мелодия развивается, украшается, расширяется.

Пример 22

Вторая тема первой части уже пронизана танцевальностью. Она изящна, грациозна. Восьмитактовая мелодия делится на четыре короткие однотипные фразы по два такта в каждой (квадратное строение). Каждая фраза начинается со слабой затактовой доли с последующим ударением на первую сильную долю следующего такта. Здесь эти ударения подчеркиваются мордентами¹.

[[[[¹ Мордент () — украшение.]]]] 

Все эти черты — четкое деление фраз, квадратность строения, повторность интонаций, начало с затакта, ударения на сильную долю — типичны для танцевальной музыки.

Пример 23

Средняя часть вальса начинается в одноименном мажоре (здесь — ля мажор), как и средние части десятого и четырнадцатого вальсов. Это лирическая тема, певучая, очень красивая.

Пример 24

Но, как и в тех вальсах, мажор сменяется минором, на светлые думы ложится печальная тень. Все это уже встречалось нам в других вальсах; обычно за средней частью шла реприза — повторение первой части, полное, как в десятом, или сокращенное, как в четырнадцатом вальсе. Здесь же совсем не то. После повторения всей первой части идет снова вся средняя часть. Заканчивается вальс довольно большой кодой, состоящей из трех разделов. В начале и в конце коды звучит тема вступления, а в ее среднем разделе появляется новая мелодия. Эта новая тема связана с темой вступления звучанием низкого регистра, но мелодия ее более развитая, очень подвижная, большая по диапазону. Происходит как бы постепенное раскачивание мелодии, она устремляется к кульминационной вершине (фа диез первой октавы), затем достигает более высокой кульминационной точки (соль диез), и наконец самой высокой вершины (ми второй октавы). Но все ее устремления сводятся на нет звучанием после нее неподвижной, застывшей темы вступления.

Пример 25

Теперь попытаемся записать форму всего вальса в виде буквенной схемы. Она получается довольно необычной:

Вступление              1 часть            Средняя часть            Реприза                                            Кода

Тема вступления     ab                c                             abc           тема вступления    новая тема    тема вступления 

Раздумьем вальс начался, им же и закончился. А все, что было в середине, — это чередование разных настроений, разных состояний души. Создается впечатление, что автор ищет выход из создавшегося положения: мысль его устремляется то к одному решению, то к другому, то к третьему (темы “a”, “b”, “c”), и опять перебирает все три варианта. Но решение так и не найдено, музыка снова возвращается в свое первоначальное русло (начало коды повторяет темы вступления). И вот последний поиск — в коде. Возникает какая-то новая мысль, она развивается, устремляется вверх, вот-вот ответ будет найден... но нет, и он не годится. Автор, так и не найдя никакого решения, вновь возвращается к тому, с чего начались поиски, к теме вступления, к началу вальса. Таков смысл ля минорного вальса Шопена, и раскрыть его помогает нам его необычная и оригинальная, присущая только этому вальсу музыкальная форма.

Глава 13. Жизнь в Париже

Свой первый концерт в Париже Шопен дал 26 февраля 1832 года в зале Плейеля. Он исполнил Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, Вариации op. 2 и принял участие в исполнении Полонеза для шести фортепиано Ф. Калькбреннера. Концерт произвел ошеломляющее впечатление на парижан, ничего подобного музыке и игре Шопена они еще не слышали. Пресса отметила “изобилие оригинальных мыслей, никогда раньше не встречавшихся...”¹ 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 33.]]]] 

Устройство концерта стоило Шопену многих сил, хлопот и средств, а день его проведения все время откладывался. Концерт принес Шопену славу, но не деньги, так что к весне 1832 года его материальное положение становится угрожающим. Он предпринимает шаги к изданию своих сочинений. В апреле и в мае у Шопена наконец появляются первые ученики. Начинается его педагогическая деятельность. Именно уроки составляли на протяжении всей жизни основной источник его благосостояния. В конце 1832 года впервые в Париже, Лондоне и Лейпциге выходят из печати произведения Шопена. Это ранее сочиненные мазурки (op. 6 и op. 7), часть из которых была написана еще в Варшаве. Так постепенно положение Шопена в Париже начинает налаживаться.

Шопен знакомится с деятелями культуры разных стран, живущими в Париже, — с польскими поэтами А. Мицкевичем, Ю. Словацким, немецким поэтом Г. Гейне, французским композитором Г. Берлиозом, итальянским оперным композитором В. Беллини, немецким композитором и дирижером Ф. Мендельсоном. Большая дружба связывает Шопена с пианистами, его ровесниками: Ф. Хиллером, Ф. Листом и виолончелистом О. Франкоммом. Он много играет в концертах вместе с ними. Лист восхищается Этюдами Шопена (op. 10), которые тот ему посвятил, и неподражаемо их исполняет. Дружбу с виолончелистом Огюстом Франкоммом, впоследствии профессором Парижской консерватории, Шопен сохранил до последних дней своей жизни. В 1833 году летом он отдыхает в кругу семьи Франкомма в Турени. Ему он посвящает свое последнее опубликованное при жизни сочинение — сонату для виолончели и фортепиано соль минор (op. 65).

Фердинанд Хиллер, по его собственному признанию “влюбленный в Шопена”, в своих воспоминаниях воссоздает его облик тех лет:

“Капелька нежности непременно присоединялась к привязанности тех, кто находился с ним в дружеских отношениях. Эти бледные черты, эта более чем хрупкая фигура вызывали чувство, какое может испытывать страстный собиратель венецианского стекла или старинного саксонского фарфора. При этом он был гибким, как уж, а его движения выражали врожденное обаяние и пленительную грациозность. Звучание его голоса было крайне нежным и приятным [...] В общем, он казался веселым, подчас даже озорным и шаловливым — но в глубине души не был безмятежным. Он был нездоров, а пребывание на чужбине очень угнетало его. [...] В нем не ощущалось ни капли высокомерия, спеси, зазнайства, со всеми он был одинаков, любезен, весел, добродушен [...] Не могу не сказать о его чудесной игре, которую не забуду до последнего дыхания. Те, кто его хорошо знал, могли почувствовать, что в разговоре он редко раскрывается, и то лишь перед самыми близкими. Зато на фортепиано он делал это с исключительной полнотой, здесь он раскрывал свое подлинное “я” так, что всякие воспоминания о чем-либо ранее слышанном исчезали сразу. Никто так не прикасался к клавишам, никто не извлекал из них таких бесчисленных оттенков. Ритмическая точность так сочеталась у него со свободным ведением мелодии, что возникало ощущение импровизации”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 258.]]]]

Восхищался игрой Шопена и Ф. Мендельсон, считая его “первейшим из всех пианистов”². 

[[[[² Там же. — С. 275.]]]] 

В мае 1834 года по приглашению Мендельсона Шопен и Хиллер посещают Нижне-рейнский музыкальный фестиваль в Аахене. Это была радостная дружеская встреча, полная новых музыкальных впечатлений.

Шопен много сочиняет в эти годы: этюды, ноктюрны, мазурки, болеро. Выходят из печати его сочинения, в том числе и написанные ранее. Это трио соль минор, посвященное А. Радзивиллу, ноктюрны op. 9 и op. 15, двенадцать этюдов op. 10, посвященных Фр. Листу, фортепианный концерт ми минор и целый ряд других произведений.

В Париж приезжают и поселяются там близкие польские друзья Шопена: сначала Юльян Фонтана, а позднее, весной 1834 года, Ян Матушиньский, теперь врач. Матушиньский вначале даже живет у Шопена, в его квартире. Наконец жизнь вновь поворачивается к Шопену своей светлой стороной. Наступает 1835 год, пожалуй, самый радостный для Шопена год с тех пор, как он живет вдали от родины.

Глава 14. Счастливое событие

К 1835 году положение Шопена в Париже окончательно упрочилось. Шопен — известнейший, признанный всеми пианист, часто принимающий участие в концертах. Его с радостью слушают и в концертном зале, и на светских приемах в домах самых знатных князей, министров и посланников, и на музыкальных вечерах у его друзей и почитателей. Он дает много хорошо оплачиваемых уроков, так что может существовать безбедно и даже помогать другим. Ему 25 лет, он в самом расцвете молодости и таланта. Правда, он не очень здоров, но весел и жизнерадостен.

Из печати вышел целый ряд сочинений Шопена, разошедшихся по всем европейским странам. Теперь произведения Шопена стали известны и тем, кто никогда его не видел и не слышал его игру. Его музыка — новая, необычная, резко выделяющаяся среди множества фортепианных сочинений, привлекает многие сердца.

В музыке Шопена ясно слышится национальный характер. Иногда, особенно в ранних сочинениях, композитор использует народные мелодии, как например, в Фантазии на польские темы (op. 13). Но чаще национальная принадлежность его произведений выражена более опосредованно — в интонационных ходах мелодии, в ее ритмическом рисунке, расстановке ударений, гармонических тонкостях, жанровой стилистике. Это придает музыке Шопена неповторимый колорит.

С самых первых сочинений Шопена ярко проявляется своеобразие его композиторского дарования. Оно ощущается и в музыкальном языке его произведений, и в поразительном разнообразии и гибкости формы, и в глубоком эмоциональном подтексте, вложенном в его музыку, который не может оставить равнодушным ни одного слушателя. Музыку Шопена нельзя спутать ни с какой другой, она узнается сразу, с первых тактов.

В августе 1835 года происходит самое радостное для Шопена событие: в Карлсбаде¹

[[[[¹ Теперь Карловы Вары.]]]] 

осуществляется, наконец, долгожданная встреча с родителями. Они упиваются счастьем снова быть вместе. В их совместном письме к К. Енджеевичу, мужу сестры Шопена Людвики, радость бьет через край:

“Наша радость неописуема! Мы обнимаемся и обнимаемся — и что же можно еще? [...] Мы вместе ходим, ведем Мамочку под руку, говорим о Вас, изображаем несносных племянников, рассказываем, как часто вспоминали друг о друге. Вместе пьем и едим. Ласкаемся и покрикиваем друг на друга [...] Вот оно осуществилось, это счастье, счастье и счастье”². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 291.]]]]

Это небывалое счастье длилось почти месяц. В сентябре Шопен покидает Карлсбад вместе с родителями. Он провожает их до Тетчинского замка, куда Шопены были приглашены его владельцем, графом Тун-Хохенштейн³. 

[[[[³ Шопен давал уроки детям графа.]]]] 

Родители провели в Тетчине только одну ночь. На следующий день Шопен простился с ними, и они почтовым дилижансом выехали в Варшаву. Шопен погостил в замке Тунов еще несколько дней и затем уехал в Дрезден, но до отъезда он написал в альбом своих учениц — сестер Тун-Хохенштейн — новый вальс, посвятив его младшей сестре Йозефе. Впоследствии этот вальс был издан в сильно переработанном виде под № 1 op. 34. По порядку публикации это второй вальс Шопена. Он получил название “Тетчинского”.

Глава 15. “Тетчинский вальс”

Впервые о “Тетчинском” вальсе упоминается в письме Ф. Тун-Хохенштейна к матери в Тетчин от 25 августа 1835 года: “Шопен уже закончил свое [сочинение]”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 293.]]]] 

Это подтверждает, что вальс был написан непосредственно под впечатлением встречи с родителями, состоявшейся 16 августа. Вальс носит подзаголовок “brilliante”, как и вальс № 1, но блестящий он только по фактуре, а не по своей сущности. Скорее, это лирический вальс, наполненный счастьем, пронизанный радостью. Основное его настроение — ликование. Шопен снова почувствовал себя в своей стихии: рядом нежные, любящие родители, родная польская речь, знакомые отзвуки Варшавы. “Те же привычки, та же манера движений, среди которой я вырос”, — пишет Шопен в письме к К. Енджеевичу². 

[[[[² Там же. — С. 291.]]]]

Форма вальса — сложная трехчастная, но схематическое строение опять иное, не похожее на предыдущие.

Вступление    1 часть            Средняя часть            Реприза          Кода                
 abc                   dedc                    abc     

Вальс написан в ля бемоль мажоре — любимой тональности Шопена. Все его темы — светлые, радостные, но каждая из них вносит в общий тон вальса свой эмоциональный оттенок.

Во вступлении к вальсу звучат бурные возгласы, пронизанные танцевальным ритмом, и яркие аккорды.

Пример 26

После такого вступления ожидается бравурная тема. Но первая тема вальса — певучая, плавная, как песня, хоть и идет в быстром темпе. Мелодия изложена параллельными секстами и звучит как согласный дуэт. Это песнь счастья.

Пример 27

Вторая тема первой части легка, изящна. Она строится на взлетающих вверх пассажах. Ударение падает на самую вершину этих радостных взлетов и подчеркивается мордентом. Музыка передает веселое, даже несколько шаловливое расположение духа.

Пример 28

Настроение третьей темы первой части — ликование. Мелодия постепенно “берет разбег” и наконец достигает своей блестящей кульминации. Эта тема вальса имеет особое значение для его формы. Она, как припев, повторяется после каждой части, трижды утверждая ликующий тонус вальса. На этой теме строится и его кода.

Пример 29

Средняя часть вальса звучит тоже в мажоре, ничем не нарушая его светлого характера. В первой теме, взлетающей вверх, чувствуется порыв, стремление к полному раскрытию чувств¹. 

[[[[¹ Эта тема является расширенным вариантом темы из более раннего вальса № 13 (см. пример 7).]]]]

Пример 30

В этом вальсе Шопен впервые использует повторение одной и той же темы после каждого раздела — своеобразную припевность. Этот прием здесь имеет основополагающее значение для раскрытия основного содержания вальса — радости и ликования. Найденный в этом вальсе прием припевности будет играть решающую формообразующую роль и в некоторых последующих вальсах Шопена.

Глава 16. Встреча

Покинув Тетчинский замок, Шопен отправился в Дрезден. Случайно он встретился там с приехавшими на лето Водзиньскими. Семья Водзиньских была давно знакома Шопену. С братьями Водзиньскими Шопен дружил еще в Варшаве, они были его лицейскими товарищами и жили в пансионе его отца. Знал он и Марию Водзиньскую, когда она была девочкой. Приезжая из своего имения Служево в Варшаву, Водзиньские останавливались в доме Пшенного, где Шопен часто бывал у них.

Летом 1834 года он получил письмо от Водзиньских из Женевы с приглашением приехать к ним. В письмо было вложено музыкальное сочинение Марии Водзиньской. Шопен ответил Феликсу Водзиньскому, брату Марии, поблагодарил за приглашение, которым не мог воспользоваться, удивился, как выросла панна Мария, и послал ей свой вальс № 1, только что изданный, с дарственной надписью. Но увидел он Марию через год, в Дрездене.

Мария Водзиньская оказалась незаурядной девушкой. Ей уже исполнилось шестнадцать лет. Она была развита, много читала, владела несколькими языками, имела многие таланты: писала стихи, играла на фортепиано и даже сама сочиняла музыку, немного пела, но лучше всего рисовала. Несколько ее работ хранятся в музеях Польши¹. 

[[[[¹ Акварельный портрет Ф. Шопена, написанный М. Водзиньской в Мариенбаде, и портрет жены воеводы Матея Водзиньского (Мачеевой) — в Варшавском национальном музее; копия Мадонны Рафаэля — в Краковском музее.]]]] 

Мария не была красива, но обладала врожденным обаянием². 

[[[[² За год до Шопена ею был увлечен известный польский поэт-романтик Юльюш Словацкий, путешествовавший летом 1834 года с семьей Водзиньских по Швейцарии. Ее образ вдохновил поэта на создание поэмы “В Швейцарии”. Ей посвящено и несколько его стихотворений.]]]]

Встретив Водзиньских в Дрездене, Шопен большую часть времени стал проводить у них. Он пробыл там около двух недель. Мария очаровала его. Для него это было продление встречи с Польшей, с чем-то родным и знакомым с детства. Прощаясь с Марией, он преподносит ей сочиненный для нее вальс. Это девятый вальс, он был издан только после смерти Шопена¹.

[[[[¹ Op. 69 № 1.]]]]

Глава 17. Сцена прощания

Как и только что написанный “Тетчинский” вальс, девятый вальс звучит в ля бемоль мажоре. Форма вальса — сложная трехчастная, но опять с новой схемой:

1 часть            Средняя часть            Реприза
        aba                  cdcdc                  a

Темы вальса своеобразны, они не только являются носителями определенных настроений, но в данном случае некоторые из них выражают и определенные ситуации. Ключом к пониманию этого вальса могут служить строки из письма сестры Марии Водзиньской — Юзефы:

“В день отъезда, состоявшегося в полдень, он подарил моей сестре только что написанный для нее Вальс [...], который нам и сыграл перед тем, как сесть в дилижанс. В этом вальсе, одновременно пылком и сентиментальном, третья часть была написана так, что двенадцатикратное повторение звука ре бемоль в правой руке напоминает мерный бой часов на Фрауенкирхе, а средняя часть с ритмическим crescendo, переходящим в appassionato, передает зловещий грохот подъехавшего к дому экипажа”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 297.]]]]

Может быть, и не стоило обращать внимание на столь наивное толкование музыки Шопена, если бы не некоторые черты его характера, которые дают возможность понять, что имелось в виду под этим описанием.

Известно, что попытки подставить определенную программу под сочинения Шопена или дать им программные названия были как при жизни, так и после смерти композитора. Известно также, как раздражали композитора такие попытки. Он возмущался своим лондонским издателем Весселем, который произвольно давал его сочинениям программные названия (например, ноктюрны назывались “Вздохи”); он неодобрительно относился к статье Р. Шумана, в которой под музыку его Вариаций на темы оперы Моцарта “Дон Жуан” подставлялись конкретные действия (“Дон Жуан и Церлина бегают”, “в левой руке — Мазетто сердится” и т. д.). В музыке Шопена нет никаких конкретных или изобразительных моментов. Она рисует только настроение, только чувство и строится на сопоставлении различных эмоциональных состояний. И все же своеобразная программность в музыке Шопена есть, но эта программность особого рода. Разгадка тех мыслей, которые композитор вложил в музыкальное сочинение, кроется в сопоставлении или противопоставлении различных по эмоциональной окраске музыкальных образов. Замысел Шопена заложен в особенностях формы, в ее неповторимости, иногда и в структурном строении сочинения. И делается это очень тонко, намеком, так что проникнуть в этот секрет не так просто.

В музыке Шопена проявляется и иронический склад его натуры. Шопену не чужда была шутка. Он обладал прекрасным мимическим даром, позволявшим ему очень точно имитировать, а иногда и пародировать других людей. Ф. Хиллер в своих воспоминаниях называет его “подчас озорным и шаловливым”¹, 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 258.]]]] 

а сестра Марии Водзиньской — Юзефа — говорит о его “плутовских проделках”². 

[[[[² Там же. — С. 313.]]]] 

Тонкий, ненавязчивый юмор Шопена проглядывает во многих его письмах. Прощаясь с Марией Водзиньской, Шопен пребывал в хорошем настроении — ведь было условлено, что он будет переписываться с семьей Водзиньских, а через год они снова встретятся в Дрездене или каком-нибудь другом городе, куда Водзиньские поедут на лето. Шопен мог позволить себе своего рода музыкальную шутку: описать в подаренном им вальсе сцену прощания. Сделано это настолько тонко, что непосвященному в этот секрет и в голову не придет искать в этом вальсе какие бы то ни было конкретные ситуации. Бой часов — повторяющийся ре бемоль — звучит не нарочито, а завуалирован звучанием мелодической линии и аккомпанемента изящной танцевальной темы. Правда, подспудно в ней чувствуется что-то механическое.

Пример 31

Что же касается темы “подъезжающего экипажа”, никакой изобразительности здесь нет, только музыка становится все более напряженной и звучит все громче. Усиление динамики и напряженности звучания можно с тем же успехом приписать приближению кареты, как и любому другому драматическому положению.

Пример 32

Становится понятным и использование сокращенной репризы — ведь дилижанс уже подъехал и долго прощаться нет времени. Форма вальса в какой-то мере определена этим зашифрованным содержанием — “сценой прощания”.

Первая тема вальса — очень лиричная, красивая, она передает нежные чувства, возникающие в момент прощания. Начало этой темы — вариант той самой “личной” темы, проходящей через несколько вальсов Шопена (десятый, четырнадцатый, первый). В начальных тактах вальса звучит ритмическая модификация этой темы, встретившаяся в вальсе № 1¹. 

[[[[¹ См. пример 18, седьмой такт.]]]]

Пример 33

Две темы средней части: первая — с повторяющимся ре бемоль, и вторая — с усиливающейся звучностью, сгруппированы вместе. Сначала ре бемоль повторяется восемь раз, затем идет вторая тема (“подъезжающего экипажа”), а после нее ре бемоль звучит еще четыре раза. Возможно, выписанное повторение этих двух тем — “c” и “d” — было прибавлено позднее, уже перед публикацией (вальс был опубликован посмертно), так как вальс показался слишком маленьким и неуравновешенным по форме. В первоначальном варианте, подаренном Марии Водзиньской, повторения этих тем не было¹. 

[[[[¹ В письме М. Водзиньской: “Я отнесла его в окантовку; немец сделал большие глаза, увидев всего один лист (этот немец не понимал, кем он был написан)”. Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 296.]]]] 

Возможно, сам Шопен позже выписал эти повторения, потому что первый вариант сочинения, фактически сымпровизированный им, не был окончательным. Но в любом случае, даже с повторениями, структурное строение вальса соответствует его смысловому содержанию. Количество тактов в каждой последующей части вальса постепенно уменьшается, как будто мы отъезжаем от станции и по мере удаления от нас предметы и люди на перроне становятся все меньше и меньше. Вот эта структурная схема:

                                    1 часть            Средняя часть            Реприза

с повторениями         96 тактов        48 тактов                    16 тактов

без повторений          64 такта          32 такта                      16 тактов

Как видим, в этом вальсе содержание его раскрывается благодаря не только своеобразной музыкальной форме, но и необычному структурному строению.

Глава 18. Переписка

На следующий день после отъезда Шопена Мария Водзиньская пишет ему письмо:

“В субботу, когда Вы нас покинули, все бродили грустные, с глазами, полными слез, по той гостиной, где всего несколько минут назад Вы еще были среди нас. Вскоре вернулся отец и сокрушался, что не смог с Вами проститься. Моя мать в слезах каждую минуту припоминала какую-нибудь подробность из жизни с нами «своего четвертого сына Фридерика» (как она мне говорит) [...] Никто не мог обедать; мы все время поглядывали на Ваше обычное место за столом, а затем также и на уголок Фрыцка. Стульчик стоит на своем месте, и так, верно, будет всегда, пока мы останемся в этой квартире”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 296.]]]]

Неизвестно, так ли тосковали отец и мать Водзиньские, как ей казалось, но в своих чувствах Мария, очевидно, была искренна.

Переписка с Водзиньскими продолжалась, и в письмах панны Марии Водзиньской и ее матери — пани Терезы Водзиньской — начинают вырисовываться характеры этих женщин и их отношение к своему адресату. В письмах матери, хоть они и изобилуют лестными для Шопена эпитетами и изъявлениями дружеских чувств к нему, преобладает желание его использовать. Прежде всего, ему поручают Антония Водзиньского — брата Марии и друга Шопена, который собирается ехать в Париж. Шопена просят передавать ему посланные для него деньги, повлиять на него, чтобы тот занялся каким-нибудь делом, принять его в Париже и выручить деньгами, если он будет в них нуждаться. Шопен действительно прекрасно принял Антония в Париже, познакомил его со всеми знаменитостями парижского артистического мира, ходил с ним на концерты и оперные спектакли. Впоследствии он одолжил ему довольно большую сумму денег. Этот долг так никогда и не был выплачен ни Антонием, ни его родителями. Тереза Водзиньская старалась также использовать известность Шопена. Она просила его и сама, и через Марию присылать ей автографы всех знаменитостей, с которыми он был знаком, что Шопен довольно аккуратно выполнял. Она рекомендовала Шопену некоторых своих знакомых, собиравшихся ехать в Париж, и просила принять их и помочь устроиться. По ее просьбе Шопен сам выбрал у известного фабриканта роялей Плейеля фортепиано и отослал его в Служево и т. д. и т. д.

В письмах Марии (вернее, приписках к письмам матери) сквозят нежность и искренность. Но в то же время, уже в самом первом письме, написанном сразу после отъезда Шопена, есть фраза, которая проливает свет на подлинное отношение семьи Водзиньских к Шопену: “Мы не перестаем сожалеть, что Вы не носите имени Шопиньский”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 297.]]]]

Несмотря на то, что Шопен был принят в домах самых высокородных польских аристократов, сам он не принадлежал к этому высшему дворянскому кругу. Сын простого гувернера — француза и обедневшей дворянки, он носил “неблагородную” французскую фамилию без звучного окончания на “ский”. Это не нравилось аристократам. Водзиньские жалеют, что он не Шопиньский, пани Несёловская хочет называть его Шопским. Сам Шопен прекрасно понимал: он чужой в аристократическом кругу. Но Водзиньские так душевно приняли его, окружили такой заботой, заворожили столь ласковыми словами, что он почувствовал себя своим в их семье.

Невозможно, чтобы пани Водзиньская еще в Дрездене не заметила увлеченности Шопена Марией. Да и не она одна заметила ее. Эта новость через знакомых польских дам долетает в Варшаву до родителей и сестер Шопена, которые в письме к нему намекают на эти события:

“Как я вижу из твоих писем, пребывание в Дрездене было тебе приятно, раз ты намерен поехать туда в будущем году” (из письма отца Шопена)¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 301.]]]]

“О, Мария пленила его сердечко” (из письма сестры Людвики, со слов г-жи Линде)². 

[[[[² Там же. — С. 302.]]]] 

В письме Людвики даже промелькнули такие фразы, сказанные г-жой Линде, которая была свидетельницей встреч Шопена с Водзиньскими в Дрездене: “Г-жа В[одзиньская] удерживала его, как могла, она всегда сажала его между собой и Марией”³. 

[[[[³ Там же. — С. 302.]]]]

Тереза Водзиньская в письмах к Шопену не скрывает восторженных чувств Марии: “Мария, как и Юзя, пересылают Тебе нежные приветы; первая, узнав, что получит от Тебя ноты, не находит себе места от радости”⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 305.]]]]

Шопен очень привязался к Водзиньским и старался им угодить, чем только мог. Марии он посылает автограф своей песни “Желание” на слова С. Витвицкого, дарит рукописи своих мазурок op. 24. Летом 1836 года происходит вторая встреча Шопена с Марией Водзиньской. В июле Шопен приезжает в Мариенбад и поселяется в той же гостинице “У белого лебедя”, где жили Водзиньские. Там Фридерик и Мария проводят все дни вместе. Там же Марией был написан известный акварельный портрет Шопена.

Глава 19. Пылкость и безмятежность

В год второй встречи Шопена с Марией Водзиньской был создан еще один вальс в тональности соль бемоль мажор. По порядку публикации это одиннадцатый вальс¹.

[[[[¹ Вальс издан посмертно под op. 70 № 1.]]]]

Ни одно из писем Шопена из Мариенбада не сохранилось, не известно ничего о том, как был написан этот вальс. Мы знаем лишь год его создания — 1836. Но разбор вальса наводит на мысль о том, что одиннадцатый вальс, как и предыдущий — девятый, — связан с чувством Шопена к Марии Водзиньской, и, вероятнее всего, был написан летом в Мариенбаде под непосредственным впечатлением встречи с ней. Об этом можно судить и по характеру музыки этого вальса, и по удивительному сходству формы этого вальса с формой девятого вальса, посвященного Марии Водзиньской. Буквенные схемы этих вальсов почти точно повторяют одна другую. Ни в каких других вальсах Шопена такой идентичности формы нет.

                                                      1 часть             Средняя часть              Реприза

         Девятый вальс                aba                 cdcdc                          a

Одиннадцатый вальс                ab                 cdcdc                          a

Это сложная трехчастная форма с сокращенной репризой.

Одиннадцатый вальс построен на контрасте двух настроений. Это контраст между первой и средней частями вальса. Он выражается во всем: в разных темпах этих частей, в различной фактуре изложения музыкального материала, в динамике звучания. В конечном счете, все это оформляется в два противоположных музыкальных образа: порыв и спокойствие.

Первая тема вальса — бурная, стремительная, яркая — построена на пассажах. В мелодии большие скачки, она имеет очень широкий диапазон, все время устремляется вверх. Здесь передано состояние человека, когда все чувства его рвутся наружу, когда волна возбуждения захлестывает его, вызывает желание излить все, что скопилось на душе.

Пример 34

В изящной шаловливой второй теме первой части, служащей как бы продолжением предыдущей, чувствуется меньше взволнованности, но больше радостного оживления, даже с оттенком озорства.

Пример 35

Средняя часть вальса звучит совсем по-иному. Ее мелодия — нежная, певучая. Она звучит спокойно, с достоинством, и плавно спускается вниз со звуковой вершины. Повторность одинаковых интонаций, одинаковых фраз, медленный темп, аккордовое изложение, четкий ритм — все это придает ей устойчивость, умиротворенность, даже некоторую сдержанность.

Пример 36

В этом вальсе противостоят друг другу два различных состояния души: пылкость, нетерпение — и ласковая безмятежность. Возможно, это обрисовка двух противоположных характеров — самого Шопена и Марии Водзиньской.

Глава 20. Сумерки

Пробыв месяц в Мариенбаде, Шопен вместе с Водзиньскими едет в Дрезден. В Дрездене они расстаются, но перед самым отъездом — под вечер, в сумерках — происходит объяснение. Шопен просит руки Марии, и она дает свое согласие. Что же касается матери, то ее отношение к этому событию двойственное. Она прямо не отказывает Шопену, но ее согласие сопряжено с такими оговорками, что только Шопен, ослепленный своим чувством, мог не заметить их в первом же письме, посланном ему через четыре дня после его отъезда. Сетуя, что недостаточно обсудила с ним этот вопрос, она пишет: “Не думай, будто я отказываюсь от того, что говорила, нет; но надо было обсудить путь, по которому предстоит идти. А пока я попрошу Тебя хранить молчание, будь здоров, — все зависит от этого. [...] Какая перспектива для Марии! Кто знает, какова она будет через год. [...] к 15 сентября уже буду в Варшаве [...] Я увижу Твоих родителей и Твоих сестер, я скажу им, что Ты здоров и весел, хотя о Сумерках умолчу. Будь однако уверен в моем благосклонном расположении; для исполнения моего желания и испытания ваших чувств эта предосторожность необходима”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 315.]]]]

Тем не менее Шопен надеялся, и переписка с Водзиньскими продолжалась. Приписки Марии по-прежнему нежны и искренни:

“С Вашего отъезда мы безутешны; три истекших дня показались нам веками; и Вам также? Скучаете ли Вы хоть немного о Ваших друзьях? Да, отвечаю я за Вас и надеюсь, что не ошибаюсь: по крайней мере мне необходимо в это верить. [...] Через две недели едем в Польшу. Я увижу Ваших родителей — какое это для меня счастье. [...] Прощайте, до свиданья! Ах, если бы это случилось как можно скорее!”² 

[[[[² Там же. — С. 317.]]]]

Мария вышила и отослала Шопену туфли. Она сделала литографию со своего портрета Фридерика и преподнесла оттиски его родным с дарственной надписью: “Его родителям — благодарная за их милостивое к нам расположение, Мария Водзиньская”, и сестрам: “В знак искренней привязанности”. В письме  к Шопену она пишет: “Как я рада снова увидеть всю Вашу семью, а в будущем году Вас”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 319.]]]]

В конце 1836 – начале 1837 года Шопен через своих родных переслал Марии Водзиньской музыкальный альбом в красивом красном кожаном переплете с золотой надписью “Marie”.

“Мама Вас побранила, а я благодарна, очень благодарна, а когда встретимся — поблагодарю еще больше. Видно, я очень ленюсь писать, ибо, откладывая до встречи, я себя освобождаю от многих слов сейчас”².

[[[[² Там же. — С. 325.]]]]

В начале 1837 года и Шопен, и Мария надеялись на новую встречу и на счастливое завершение их любви. Письма Шопена полны шутливых намеков, но, так как его обязали хранить свои чувства и свои намерения в тайне, только намеками он и может говорить об этом.

Письма же Терезы Водзиньской становятся все суше. Она даже иногда выражает свое недовольство Шопеном:

“Вижу из Твоего письма, что Ты только клянешься свято исполнять мои приказания, а между тем лжешь, ибо ничего не пишешь ни о том, что будешь носить шерстяные чулки к туфлям, ни о том, что будешь ложиться до одиннадцати [...] Кстати, Кунцель уже вернулся; он дуется, что Ты не был у Каскелей, и вообще из-за Тебя многие на меня криво смотрят: так и кредит из-за Тебя потеряю. Вот так-то на этом свете”³. 

[[[[³ Там же. — С. 319.]]]]

“Мы давно, и очень давно получили Твое письмо, а вскоре затем и посылку с нотами, за которые я не буду благодарить, а побраню. Как же можно пересылать Keepsake¹? 

[[[[¹ Альбом.]]]] 

Также и о фортепиано — Ты не написал, сколько Тебе переслать, а тут надо знать заранее, чтобы насобирать на это”². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 325.]]]]

И, очевидно, весной 1837 года, когда встал вопрос о летней поездке и встрече с Шопеном (намеченный год испытаний подходил к концу), в семье Водзиньских было решено отказаться от этого брака. Дело было не только в происхождении Шопена. Водзиньские, денежные дела которых были сильно расстроены, хотели так выдать дочь замуж, чтобы она обрела богатство. Шопен хорошо зарабатывал уроками, но не был богатым человеком. Кроме того, он оказался слаб здоровьем, а от состояния его здоровья зависело количество уроков и, следовательно, материальное положение. Даже в Мариенбаде, где Шопен был неизменно в хорошем настроении, весел и здоров, он, по свидетельству сестры Марии Водзиньский, Юзефы, выглядел “больным и нервным, так что при виде его каждый чувствовал, что он принадлежит к тем избранным, которых Бог рано призывает к себе”³.

[[[[³ Там же. — С. 313.]]]] 

Все это вызывало у Водзиньских большие сомнения в том, будет ли Мария жить в достатке или через несколько лет вернется в Служево вдовой и нищей. Чувства молодых людей чету Водзиньских не интересовали. Так глубокая и искренняя любовь Шопена столкнулась с весьма прозаическими денежными соображениями. Меркантильная расчетливость Водзиньских разбила счастье Шопена.

Глава 21. Разрыв

В жизни человека бывают поворотные моменты, когда от одного-единственного решения зависит вся его дальнейшая судьба, зависит, по какому пути пойдет его жизнь. Таким переломным стал для Шопена 1837 год. В этом году произошел разрыв с Водзиньскими и рухнула надежда на счастье.

Вот последнее письмо, полученное Шопеном от Марии Водзиньской весной 1837 года:

“Я могу написать Вам лишь несколько строк, чтобы поблагодарить за прекрасную тетрадь, которую Вы мне прислали. Я не стану пытаться описать Вам, какую радость я испытала, получив ее, это было бы тщетно. Примите, прошу Вас, уверения в чувствах глубокой признательности к Вам. Верьте в привязанность, которую неизменно питает к Вам вся наша семья, — и в особенности Ваша самая плохая ученица и друг детства. Прощайте, мама Вас нежно обнимает. Тереза¹ 

[[[[¹ Тереза — младшая сестра Марии.]]]] 

поминутно говорит о своем Шопене. Прощайте, не забывайте нас. Мария”². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 326–327.]]]]

Думается, Мария вынуждена была написать это письмо. Она была еще слишком молода и зависима, чтобы идти наперекор воле родителей, и ей пришлось покориться.

“Следует принимать свою участь такою, какова она есть, — раз уж она не может быть иной”, — это фраза из ее предыдущего письма к Шопену³. 

[[[[³ Там же. — С. 325.]]]]

Пани Водзиньская обставила разрыв с Шопеном очень просто. Это лето Водзиньские провели в Польше, в своем имении Служево (путь в Польшу Шопену был закрыт). О помолвке Фридерика и Марии никто не знал, она предусмотрительно держалась в тайне. В переписке с Шопеном, которая постепенно начала сходить на нет, пани Тереза обходила этот вопрос молчанием.

Шопен в течение 1837 года продолжает писать в Служево. В основном он сообщает новости об Антонии Водзиньском. В каждом письме завуалированный вопрос о встрече:

“Сегодня я предпочел бы быть в Служеве, чем писать в Служево. Сказать бы я сумел больше, нежели могу написать” (письмо от 2 апреля)¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 327.]]]]

“Хорошее ли лето в Служеве? Много ли тени? Можно ли сесть под деревьями и рисовать? Есть ли у Терезы удобное местечко для изготовления куличиков? Не недостает ли ей для этого занятия панны Юзефы или панны Малле?² [[[[² Обе находились в то время в Дрездене.]]]] Не собираетесь ли Вы вскоре увидеться с нами? [...] Мне уже трудно усидеть в Париже” (письмо от 18 июня)³. 

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 332.]]]]

И вот наконец Шопен понимает, что все потеряно. Его слова полны глубокой печали:

“Ваше последнее письмо дошло до меня в Лондоне, где я проболтался прошлый месяц. Я думал, что оттуда я через Голландию поеду в Германию... А вернулся домой, время уходит, и для меня, вероятно, оно так и пройдет в моей комнате”.

И последняя фраза в конце письма — последняя надежда на встречу:

“Пани Зофья имела сведения из Женевы, что там надеются Вас увидеть” (письмо от 14 августа)⁴.

[[[[⁴ Там же. — С. 336–337.]]]]

Намеченная на лето 1837 года встреча с Марией Водзиньской так и не состоялась. Шопен никогда больше не видел Марию. Зимой 1837 года Шопен тяжело болел, и крушение надежд на личное счастье доконало его окончательно. Его душевное и физическое состояние внушало серьезную тревогу его друзьям. Большой друг и почитатель таланта Шопена, французский писатель Астольф де Кюстин пишет ему в письме:

“Дорогой Шопен!

Когда я говорю вам, что люблю вас ради вас самих, скорее чем ради себя, — верьте этому. [...] Вы больны; что хуже — вы можете заболеть серьезно. Ваши духовные и физические силы готовы иссякнуть, а когда страдания сердца превращаются в болезни — мы гибнем; я хочу, чтобы вы избежали этого. Я не пытаюсь вас утешить, я уважаю ваши чувства, о которых я к тому же лишь смутно догадываюсь; но я хочу, чтобы они так и остались чувствами и не превратились в физические недомогания. Человек обязан жить, когда он обладает источником жизни и поэзии, каким обладаете вы: не теряйте этого сокровища”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 329–330.]]]]

Кюстин предлагает Шопену провести лето в его имении Сен-Грасиен, предлагает одолжить ему деньги на путешествие, на поездку в Эмс, куда Шопена посылали врачи для того, чтобы поправить здоровье. Шопену так плохо, что, возможно, именно в это время им был написан траурный марш², 

[[[[² Траурный марш создан в 1837 году.]]]] 

вошедший впоследствии во вторую сонату си бемоль минор как ее третья часть.