Глава 22. Жорж Санд

Польский виолончелист Юзеф Бжовский, бывший в декабре 1836 года в Париже, описывает в своем письме один из вечеров у Шопена, где наряду с литературными и музыкальными знаменитостями — Астольфом де Кюстином, Эженом Сю, пианистами Ф. Листом и И. Пиксисом, певцом А. Нурри — и польскими друзьями Шопена — Яном Матушиньским, братьями Потоцкими, Войчехом Гжималой — присутствовали две дамы — графиня Мари д’Агу (подруга Листа) и Жорж Санд. Шопен познакомился с Жорж Санд в конце 1836 года. Первое впечатление от знаменитой писательницы у Шопена было отрицательным. “Я познакомился с большой знаменитостью — г-жой Дюдеван, известной под именем Жорж Санд, но ее лицо несимпатично, и она мне совсем не понравилась. В ней есть даже что-то отталкивающее”, — пишет Шопен родным в Варшаву¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 321.]]]]

Шопен же, напротив, произвел на Жорж Санд большое впечатление. Он был гениален, хорош собой, все восхищались его изумительной игрой. Обеих дам, которых Бжовский видел на вечере у Шопена, связывала дружба, но то была дружба светская, больше похожая на вражду, внешне прикрытую показным дружелюбием. И тем, кого не поделили эти две женщины, был Франц Лист, гениальный пианист, молодой, красивый, пылкий, темпераментный. Летом 1836 года после развода с мужем Жорж Санд со своими детьми — Морисом и Соланж — путешествовала по Швейцарии вместе с Ф. Листом и Мари д’Агу. Наблюдая их счастливую, почти семейную жизнь, она еще больше стала завидовать Мари. В начале 1837 года Жорж Санд усиленно приглашает любящую пару погостить в свое имение Ноан и пытается залучить туда и Шопена. В письме к Листу из Ноана она пишет: “Мари сказала мне, что можно ожидать [приезд] Шопена; скажите ему, что я прошу его сопровождать вас, что Мари не может без него жить и что я его обожаю”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 326 (письмо от 28 марта).]]]] 

Далее, в письме к Мари она вновь зовет ее и Листа в Ноан и прибавляет: “Хочу также Шопена”². 

[[[[² Там же. — С. 328 (письмо от 10 апреля).]]]] 

В другом письме к ней же: “Рассчитываю [...] на Шопена”³. 

[[[[³ Там же. — С. 328 (письмо от 29 апреля).]]]]

Шопена так настойчиво приглашали в Ноан, что у него даже возникло намерение съездить туда на несколько дней. Он не имел представления, что это довольно далеко от Парижа. Шопен был слишком вежлив, чтобы наотрез отказаться от настойчивых приглашений. Но все-таки заманить Шопена летом 1837 года в Ноан Жорж Санд так и не удалось.

Осенью 1837 года Шопен находится в подавленном состоянии. Встреча с Марией не состоялась, переписка с Водзиньскими прекратилась, все надежды даже увидеться с Марией оказались тщетными. В конце октября Жорж Санд возвращается из Ноана в Париж, и Шопен часто встречает ее на различных музыкальных вечерах. Тем временем Ф. Лист и Мари д’Агу уезжают в Италию. Тогда Жорж Санд задумывает месть. В феврале 1838 года она приглашает в Ноан Оноре де Бальзака и убеждает его написать роман (он был назван потом “Беатриса, или Вынужденная любовь”), где главные действующие лица были бы карикатурами на Мари и Листа. Но эта месть ее не удовлетворяет. В своей книге о Жорж Санд известный французский писатель Андре Моруа, говоря об увлеченности Жорж Санд польским музыкантом, пишет: “Добавьте к этому, что если Мари д’Агу завоевала Листа, приручить Шопена означало бы победу Санд над ней”⁴. 

[[[[⁴ Моруа А. Жорж Санд. Киев, Мистецтво, 1988. — С. 246.]]]]

И вот начинается “завоевание” Шопена. Сохранилась записка Жорж Санд, посланная Шопену в 1838 году, в которой всего лишь несколько слов: “Вас обожают. Жорж”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 340.]]]] Весной, после одного из музыкальных вечеров, по выражению Жорж Санд, “мы просто доверились мимолетному ветру, который вскоре унес нас обоих на несколько мгновений в неведомые края”². [[[[² Там же. — С. 341.]]]] 

Но и после сближения Шопена приходится завоевывать снова. Он в смятении, интуитивно он избегает этой связи, не знает, на что решиться. В апреле 1838 года Жорж Санд покидает Париж и уединяется в Ноане. Это маневр. Письмо, посланное оттуда Шарлотте Марлиани³, 

[[[[³ Ш. Марлиани — жена испанского консула, подруга Жорж Санд.]]]] 

говорит о том, что Шопен все еще колеблется с окончательным решением, и Жорж Санд не удовлетворена результатами своих усилий:

“Я получила ваше милое письмо и откладывала ответ по существу, ибо вы знаете, что погода бывает переменчива в сезон любви. За одну неделю говорится много да, много нет, много но, и частенько утром говорят: решительно, это невыносимо, чтобы сказать вечером: поистине это высшее счастье. Стало быть, прежде чем написать вам что-нибудь определенное, я ожидаю, чтобы мой барометр показал если и не нечто стабильное, то по крайней мере, хоть какую-то погоду”⁴. 

[[[[⁴ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 341.]]]]

Непохоже, что в это время Шопен увлечен новой знакомой. С апреля по июль, пока Жорж Санд была в Ноане, он ничего не предпринял, чтобы встретиться с ней или написать ей. В июне 1838 года Жорж Санд пишет большое письмо польскому другу Шопена — Войчеху Гжимале. Мы не будем сейчас касаться содержания этого знаменитого письма, некоторые выдержки из которого приведем позднее, потому что, несмотря на обилие довольно оригинальных, если не сказать странных, рассуждений, суть письма содержится в самом конце его — это приглашение Гжимале и Шопену приехать в Ноан:

“Я хочу вас видеть этим летом в Ноане — как можно раньше и как можно дольше. Вы увидите, что вам там понравится; там нет ничего, чего вы боитесь. Там нет подглядываний, нет сплетен [...] Во всем департаменте не найдется человека, который бы знал, что такое Шопен или Гжимала. Никто не знает, что происходит у меня [...] Что же касается Малыша¹,

[[[[¹ Малыш — так звал Шопена В. Гжимала, бывший намного старше его, и так же называет его в письме к В. Гжимале Жорж Санд. Шопен был на шесть лет моложе писательницы.]]]] 

то он приедет, если захочет; в этом случае я бы хотела знать заранее, и тогда я бы отослала М[альфиля]² 

[[[[² Жан Мальфиль — любовник Жорж Санд в это время.]]]]

либо в Париж, либо в Женеву. Предлоги всегда найдутся, а подозрения у него никогда не возникнут”³. 

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 346–347.]]]]

Очевидно, узнав от Гжималы, не отличавшегося большим умом и сообразительностью (к тому же и бывшего “в плену” у знаменитой писательницы), что помолвка Шопена расторгнута, Жорж Санд решает довести дело до конца. Уверившись, что, сидя в Ноане, так и не дождется приезда Шопена, она под видом того, что неотложные дела требуют ее присутствия в Париже, в июле 1838 года приезжает в Париж, чтобы окончательно завладеть Шопеном.

Вот письмо Жорж Санд Войчеху Гжимале в Париж (Ноан, конец июня – начало июля 1838 года):

“Дела требуют моего отъезда. В четверг я буду в Париже. Придите повидать меня, но постарайтесь, чтобы малыш не знал об этом. Сделаем ему сюрприз.

Преданная вам, дорогой, Ж. С.

Я буду жить, как обычно, у г-жи Марлиани”⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 347.]]]]

А вот письмо Шопена Войчеху Гжимале в Париж (Париж, начало июля 1838 года):

“Жизнь моя!

Я не могу быть surpris, потому что вчера видел Марлиани, который сообщил мне о ее приезде. Сижу до 5-ти дома, как прикованный, — отсиживаю уроки (уже кончаю второй). Бог знает, к чему это приведет. Мне не на шутку плохо. Я ежедневно заходил к Тебе, чтобы Тебя обнять. Давай пообедаем где-нибудь вместе.

Ш.”¹ 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 347–348.]]]]

И еще одно письмо Шопена Войчеху Гжимале в Париж (Париж, лето 1838 года):

“Мой милый!

Я должен срочно повидать Тебя сегодня, хоть ночью в 12 или в час. Не опасайся, Милый, ничего для Тебя неприятного. Ты знаешь, что я всегда ценю Твое сердце. Ты должен дать мне совет.

Твой Ш.”² 

[[[[² Там же. — С. 348.]]]]

Шопен в смятении. Но какой совет мог дать ему Гжимала?!

Измученному и отчаявшемуся после отказа Водзиньских Шопену было трудно устоять против натиска Жорж Санд. Беда Шопена в том, что он был слишком вежлив и деликатен и, в силу своего характера, не мог дать резкий отпор чересчур назойливым людям. Перед откровенной, упорной настойчивостью, не считающейся ни с какими правилами приличия, он пасовал.

Этим летом художник Эжен Делакруа пишет двойной портрет Шопена и Жорж Санд. Для этого в мастерскую Делакруа было доставлено фортепиано от Плейеля, на котором Шопен играл, когда художник писал его портрет. Он изобразил Шопена в момент вдохновения, импровизирующим на фортепиано, а Жорж Санд — слушающей его¹. 

[[[[¹ В 1863 году, после смерти Делакруа картина была разрезана на две части: портрет Шопена находится в Лувре, портрет Жорж Санд — в музее города Копенгагена в Дании.]]]]

Шопен полностью завоеван, но и Жорж Санд покорена им. Она его любит той эгоистичной любовью, которая свойственна ее натуре. Ее тщеславие удовлетворено, она получила даже больше того, о чем мечтала, она покорила ангела. Но эта страсть далеко не благотворна для Шопена. Вот отрывок из письма Астольфа де Кюстина Софи Ге:

“[...] и нашего Шопена... Этот последний отправляется в Валенсию, в Испанию, то есть в иной мир. Вы не можете себе вообразить, что г-же Санд удалось сделать из него за одно лето! Истощение завладело им и оставило от него одну лишь душу без тела [...] Несчастный не видит, что эта женщина наделена любовью вампира! Он следует за ней в Испанию, куда она отправилась ранее. Он уже не вернется более оттуда. Он не решился сказать мне, что едет туда; он говорил лишь о необходимости отдыха и хорошего климата! Отдых с подобным вампиром!”² 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 350.]]]]

Осенью 1838 года под предлогом плохого здоровья Мориса, а на самом деле из-за ревности Мальфиля и злых языков парижских знакомых Жорж Санд с детьми и Шопен уезжают на далекий испанский остров Майорку. Удивительно, что Жорж Санд даже не замечает болезненного состояния Шопена. Она пишет Ш. Марлиани из Порт-Вандра уже по пути в Испанию: “Шопен прибыл вчера в Перпиньян свежий, как роза, и розовый, как репа”³.

[[[[³ Там же. — С. 350.]]]]

О том, как чувствовал себя Шопен, лучше всего говорит его поступок: перед отъездом он пишет и прячет в письменном столе своей парижской квартиры завещание. И только в письме из Марселя (на обратном пути с Майорки), несколько оправившись от ужасов этого путешествия, он просил Юльяна Фонтану:

“Я Тебе говорил, что в письменном столе, в первом от дверей ящике, находится листок, которому предназначалось быть распечатанным Тобой, или Гж[ималой], или Ясем. Теперь я прошу Тебя вынуть его и сжечь не читая. Заклинаю Тебя нашей дружбой, сделай это — та бумага теперь не нужна”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 364.]]]]

Глава 23. “Лишние” переживания

В полном бурными переживаниями 1838 году Шопеном написан четвертый вальс¹. 

[[[[¹ Op. 34 № 3.]]]] 

Как первый и второй вальсы, он носит подзаголовок “brilliante”, но какие же они разные, эти блестящие пьесы!

Четвертый вальс — очень небольшой, и схема его строения предельно проста:

Вступление    1 часть            Средняя часть            Реприза          Кода
        ab                c                  a

Музыка этого вальса, как и первого, передает обстановку светского приема: непринужденное веселье, легкий разговор, кружение пар, радостное оживление. Но, в отличие от первого вальса, этот звучит более изысканно, здесь изображается утонченное парижское общество. Особенно изящной, “кружевной” кажется первая тема вальса (тема “a”), где трехдольный аккомпанемент сочетается с двухдольностью в мелодии.

Пример 37

Как первая тема, так и танцевальная тема средней части с яркими акцентами и грациозными форшлагами (тема “c”), да и кода, построенная на теме средней части, рисуют внешнюю обстановку.

Пример 38

И опять, как и в первом вальсе, здесь есть одна лирическая тема — тема “b” из первой части вальса. Ее мелодия — певучая, красивая, нежная — благородна по рисунку. Интересна и ее гармоническая поддержка. В интонациях этой темы суммируются черты, свойственные некоторым лирическим темам из предыдущих вальсов Шопена. В начальных ее тактах есть сходство с “личной” темой, проходящей через десятый, четырнадцатый, первый вальсы. Это нисходящая, жалобная интонация в конце фразы и предшествующая ей интонация опевания устойчивой ступени лада (такты 1–3). Сходство можно найти и с первой темой десятого вальса. Высокий звук “фа” (доминанта)¹, 

[[[[¹ В тональности си бемоль мажор, в которой звучит эта тема, “фа” — пятая ступень.]]]] 

с которого начинается мелодия, взят на слабой доле такта, залигован, и в начале следующего такта мелодия заканчивается нисходящим ходом². 

[[[[² См. пример 1.]]]] 

Есть в этой теме сходство и с основной темой третьего вальса, где фразы начинаются после паузы на сильной доле такта³. 

[[[[³ См. пример 22.]]]]

Пример 39

Как и в первом вальсе, эта лирическая тема как бы “лишняя”. Она проходит в вальсе только один раз. В репризе этой темы нет, но в конце репризы, перед кодой, трижды повторяется певучая фраза, имеющая нечто общее с темой “b”. С каждым разом она звучит все ниже по регистру, постепенно замирая, сворачиваясь, уходя. В конце слышен только ее отголосок. После паузы — в коде — громогласно вступает мелодия из средней части, утверждая основной, танцевальный характер вальса.

В этом вальсе Шопен вновь возвращается к теме, затронутой им впервые в вальсе № 1, — к противопоставлению внутреннего мира художника, его глубоких переживаний внешнему окружению. Лирическая тема вносит в звучание вальса новое содержание: на фоне суеты бального зала проявляются настоящие человеческие чувства — гордость, боль, сожаление. Но подлинные переживания не интересны равнодушному к чужому горю, развлекающемуся обществу. Человек вынужден их прятать, скрывать. Никогда больше он не обнаружит своих чувств перед другими, он будет веселиться, как веселятся все вокруг него, и пусть никто даже не догадывается о его переживаниях.

Глава 24. На Майорке

Первые письма Шопена с Майорки были восторженными:

“Я в Пальме — среди пальм, кедров, кактусов, олив, померанцев, лимонов, алоэ, фиговых деревьев, гранатов и т. п., что есть только в оранжереях jardin des Plante¹. 

[[[[¹ Парижский ботанический сад.]]]] 

Небо — как бирюза, море — как лазурь, горы — как изумруд, воздух — как на небесах. Днем солнце, все ходят по летнему, и жарко, ночью — гитары и пение часами. Огромные балконы, доверху оплетенные виноградом, мавританские стены. Все здесь, и сам город, напоминает Африку; словом, чудесная жизнь!”² 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 351–352.]]]]

Но ни климат, ни условия жизни на прекрасном, но “нецивилизованном” острове не подходили для Шопена, чье здоровье и так уже было расшатано глубокими переживаниями. Шопен тяжело заболевает.

“Хворал эти последние две недели, как собака: простудился, несмотря на 18 градусов тепла, розы, померанцы, пальмы и фиги. Три доктора, самых известных на острове: один нюхал то, что я плевал, другой выстукивал там, откуда плевал, третий щупал и слушал, как я плевал. Один говорил, что я сдох, другой — что подыхаю, третий — что подохну” (из письма к Ю. Фонтане)³.

[[[[³ Там же. — С. 354.]]]]

Несмотря на свое тяжелое состояние, Шопен работает. На Майорке были завершены 24 прелюдии. Это произведение — своеобразная энциклопедия шопеновских образов. Скорбные мелодии, звучащие на фоне траурных аккордов, токкатные, пассажные темы, построенные на единообразном движении, мелодии баркарольного склада, покачивающиеся на фоне колышущегося аккомпанемента, мятежные, взбудораженные, протестующие образы (вспомним выражение Шопена “бушую на фортепиано”)⁴, 

[[[[⁴ Там же. — С. 189.]]]] 

строгие хоральные темы, изложенные мерными спокойными аккордами, кантиленное пение ноктюрна, быстрые мелодии, легчайшие, как дуновение ветерка, нежные лирические мотивы, декламационные трагические возгласы и даже танцевальность — все нашло отражение в этом уникальном цикле. На Майорке были написаны Баллада фа мажор, посвященная Роберту Шуману¹, 

[[[[¹ Шопен дважды встречался с Р. Шуманом: в 1835 году в Лейпциге в доме Фридриха Вика он познакомился с Р. Шуманом, слушал игру Клары Вик, играл сам, преподнес Р. Шуману свою Балладу № 1 соль минор. Вторая встреча произошла в 1836 году, также в Лейпциге.]]]] 

скерцо до диез минор и два Полонеза (op. 40), среди которых известнейший героический Полонез ля мажор. Все эти произведения 22 января 1839 года были отосланы в Париж издателям.

Но уже в феврале Шопену приходится покинуть Майорку, потому что ему стало совсем плохо, у него страшное кровохарканье, он еле жив. Его принимают за чахоточного² 

[[[[² Шопен страдал другим тяжелым заболеванием — астмой.]]]] 

и сторонятся как прокаженного — на этом прекрасном острове такие нравы. Только в Барселоне врач с французского корабля по фамилии Ковьер оказал квалифицированную помощь Шопену и остановил кровохарканье. Шопен почувствовал себя лучше. В марте Жорж Санд с детьми и Шопен возвращаются во Францию, корабль доставляет их в Марсель. Некоторое время они живут в Марселе, где Шопен понемногу приходит в себя.

“Я страшно похудел и плохо выгляжу, но сейчас отъедаюсь” (из письма к В. Гжимале)³. 

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 368.]]]]

“Мне гораздо лучше. Начинаю играть, есть, ходить и разговаривать, как все” (из письма к Ю. Фонтане)⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 370.]]]] Летом 1839 года Шопен вместе с Жорж Санд и ее детьми приезжает в Ноан.

Глава 25. Ноан

Чистый деревенский воздух благотворно подействовал на Шопена. “Деревня прекрасна: соловьи, жаворонки”, — пишет он в письме к В. Гжимале¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 378.]]]] 

В Ноане Шопен много работает. В письме Жорж Санд к Ш. Марлиани о Шопене сказано, что “он удивительно процветает в Ноане. [...] У него прекрасное фортепьяно, и он восхищает нас с утра до вечера. Он сочиняет поразительные вещи с тех пор, как он здесь”². 

[[[[² Там же. — С. 383.]]]]

В Ноане были написаны Ноктюрны соль мажор и соль минор, экспромт фа диез минор, мазурки (op. 41). Среди произведений, созданных в Ноане, выделяется Соната си бемоль минор. Это масштабное по форме сочинение. Предельный драматический накал чувств, свойственный ее основным темам, противопоставляется протяженным лирическим высказываниям. Трагическим центром сонаты стала ее третья часть — траурный марш, написанный Шопеном в 1837 году. В общем звучании сонаты он приобретает черты не личной, но общественной скорби. Эта музыка перекликается с потрясающими по силе воздействия скорбными трагическими страницами Полонеза до минор (op. 40 № 2), написанного на Майорке. Шопен прошел через суровые жизненные испытания. Его композиторское дарование приобрело новые качества — глубину постижения мира, масштабность в выражении чувств.

В письмах, написанных после тяжелой болезни Шопена и страшных злоключений на Майорке, и у Шопена, и у Жорж Санд проскальзывают очень теплые и почти одинаковые суждения друг о друге:

“Господи, если б вы его знали, как я знаю теперь, то полюбили бы еще больше. Это ангел кротости, терпения и доброты” (из письма Жорж Санд к Ш. Марлиани)³.

[[[[³ Там же. — С. 362.]]]]

“Знаешь, Ты еще больше любил бы ее, если б знал так, как я теперь знаю” (из письма Шопена к В. Гжимале)¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 373.]]]]

Но в Ноане, где жизнь течет по-деревенски спокойно, начинает сказываться разница двух диаметрально противоположных натур. Нежная, поэтичная натура Шопена, его корректная сдержанность, тонкий вкус постепенно приходят в противоречие с более грубой, земной, практичной натурой Жорж Санд, с некоторой вульгарностью ее вкусов и поведения. В их отношениях пробегают первые тени. Реагируют они на это совершенно по-разному. Шопен никому ни словом не поверяет своих переживаний, он только становится еще сдержаннее, еще корректнее. У Жорж Санд в ее письмах кое-где начинают проглядывать раздражительные нотки.

“Ваш малыш постоянно quan, quan [...] Приезжайте пощупать его моральный пульс. Кто может постигнуть границу между физической болезнью и духовным страданием? Уж, конечно, не мне он захочет признаться, что скучает...” (из письма Жорж Санд к В. Гжимале)². 

[[[[² Там же. — С. 380.]]]]

“Шопен все по-прежнему покашливает. И по-прежнему это самый милый, скромный и самый сокрытый из гениальных людей” (из письма Жорж Санд к Ш. Марлиани)³.

[[[[³ Там же. — С. 401.]]]]

Именно то, что он “сокрытый”, и раздражает Жорж Санд.

Осенью 1839 года Шопен возвращается в Париж и поселяется в квартире на улице Троншет, которую снял для него Ю. Фонтана. В Париже Шопен надеется окончательно оправиться от болезни и вновь обрести прежнее душевное равновесие. В письме к Ю. Фонтане сквозь шутливые строки проглядывает горький осадок от всего пережитого им за последние несколько лет:

“Вели также, мой Милый, раз уж Ты такой ловкий человек, чтобы ни черные мысли, ни удушливый кашель не посещали меня в новой квартире, — подумай, как мне стать хорошим, — и сотри, если можешь, многие эпизоды прошлого. Еще неплохо было бы обрести там несколько лет большого и завершенного труда. Очень меня этим обяжешь,  а также тем, если сам помолодеешь и сделаешь так, чтобы мы вовсе не родились”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 394.]]]]

В Париже Шопен возобновляет свои уроки, но он все еще очень слаб и так и не может до конца оправиться от своей болезни. Его ученица в те годы — Фридерика Мюллер — пишет в своем дневнике:

“Увы! Он был тогда очень болен, слаб и бледен, и много кашлял, принимая капли опиума на сахаре и l’eau de gomme, протирал виски одеколоном — и, несмотря на это, преподавал терпеливо и с замечательным усердием, с настойчивостью и воодушевлением. Уроки его продолжались добрый час и более, поскольку он с чрезвычайной добротой значительно продлевал их”.

“Однажды утром он исполнил на память 14 прелюдий и фуг Баха², 

[[[[² И. С. Бах был любимым композитором Шопена.]]]] 

а когда я стала восхищаться этим несравненным подвигом, он сказал: «Это не забывается никогда», — и добавил с меланхолической улыбкой: «Вот уж год, как я не занимался и четверти часа кряду, у меня нет сил, нет энергии, я все жду капельку здоровья, чтобы к этому вернуться, но... я все еще жду»...”³ 

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 397–398.]]]]

В 1840 году Шопен начинает появляться на вечерах, но больше не играет на них. У него просто нет для этого сил. Он пока еще не может посещать концерты и спектакли, которые ранее никогда не пропускал. Плохое самочувствие не позволило Шопену присутствовать на концерте Ф. Листа, но он очень интересовался этим концертом и расспрашивал о нем Фридерику Мюллер.

“С моим здоровьем ничего не поделаешь. Дела мои так запутаны, что у меня никогда нет свободной минуты. Как я завидую людям сильным, обладающим крепким здоровьем, которые к тому же не обременены делами!” — записывает Ф. Мюллер слова Шопена в своем дневнике¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 404.]]]]

Летом 1840 года Шопен предлагает фирме Брейткопф и Гертель в Лейпциге свой новый вальс — Большой блестящий вальс ля бемоль мажор (изданный затем под op. 42). Это — последний из “блестящих” вальсов Шопена; по своему содержанию он чем-то схож с некоторыми из них, но у этого вальса появляются и совершенно новые черты.

Глава 26. Скрытая драма

По порядку публикации Большой блестящий вальс ля бемоль мажор — пятый вальс Шопена. По форме этот Grande-вальс чем-то сходен с первым вальсом — в нем сочетаются черты сюитности (сюиты вальсов) и сложной трехчастной формы. Но схема его строения иная, чем в первом вальсе, и выглядит довольно сложно:

Вступление    1 часть            Средняя часть            Реприза          Кода
              abcb                 dbeb                   abdb

Попробуем проследить ход развития музыкального материала на протяжении всего произведения.

Вступление к вальсу вводит в кружащееся движение первой темы. Мелодия ее окутана подголосками, как тонкой паутиной. Здесь используется прием полиритмии: двухдольная мелодия сочетается с трехдольностью в аккомпанементе и подголосках. Сплетенная как ажурное кружево танцевальная тема рисует образ изысканного светского веселья, изящной, но поверхностной светской болтовни. По характеру она сходна с первой темой предыдущего, четвертого вальса.

Пример 40

Вторая тема (тема “b”) — припев, пассажный, быстрый. Его мелодия — легкая, шаловливая — звучит в высоком регистре. Прием использования припева встречался во втором вальсе, но здесь значение припевности иное. Повторяющийся припев, неизменно появляясь после каждой из тем вальса, “перечеркивает” все, что звучало раньше, как будто говоря: надо кружиться в вихре жизни, не обращая внимания на свои личные невзгоды, надо их подавить, спрятать и веселиться, как веселятся все вокруг.

Пример 41

Еще одна тема первой части — тема “c”. Это блестящая вальсовая мелодия с акцентами на сильной доле, с повторностью интонаций и квадратностью строения, то есть со всеми чертами танцевальности.

Пример 42

Далее — снова припев, после которого начинается средняя часть вальса.

В средней части также две темы, после каждой из них звучит припев. Ни одно из произведений этих тем не доведено до конца. В спокойное их течение врываются резкие неустойчивые аккорды или драматические нарастания звучности.

Первая тема (тема “d”) — лирическая, певучая, в ней чувствуется что-то личное, душевное. Ее произведение неожиданно прерывается драматическими аккордами, как будто боль все-таки выходит наружу. Опять звучание певучей мелодии — и опять взрыв боли... затем все это сметается пассажным припевом.

Пример 43

Вторая тема средней части (тема “e”) — самая нежная, проникновенная в этом вальсе. Она проходит только один раз, и по рисунку начальных интонаций сходна с лирической “личной” темой ранних вальсов Шопена — десятого, четырнадцатого, первого. Певучая мелодия звучит как песня, в ней нет ничего танцевального. Ее первое проведение (период из двух предложений) звучит спокойно и ласково. Во втором проведении — светлая кульминация, лирическое чувство достигает самой яркой точки. Но мелодия повторяется еще раз, и при повторении в том месте, где звучала кульминация, вдруг происходит драматический взрыв, нарастание напряженности, — вот-вот боль и гнев прорвутся наружу. Но в самый последний момент что-то сдерживает их и... звучит припев, “сметающий” это отчаяние.

Пример 44
Эта несостоявшаяся драматическая кульминация в самой нежной и певучей теме вальса накладывает отпечаток на всю последующую его музыку. В репризе изложение легкой кружащейся первой темы не заканчивается, а лишь прерывается речитативными интонациями нисходящей секунды — интонациями печали, раздумья, жалобы.

Пример 45

Припев, звучащий после этого, меняет свой характер. Одно лишь начало его звучит легко и шутливо. Потом интонации смещаются, звучность постепенно нагнетается до фортиссимо, начинается движение к самой высокой по регистру и напряженной кульминации в вальсе, но... этой кульминации нет, напряжение спадает, мелодия “спускается вниз”, и весь накал угасает.

Пример 46

Вторая, танцевальная тема из первой части (тема “c”) в репризе отсутствует. Вместо нее звучит лирическая тема “d” из средней части вальса. Начинается она безмятежно, но уже в конце первого ее проведения — драматический взрыв аккордов. Легкий, устремленный вверх пассаж “перечеркивает” это напряженное состояние. Второе проведение темы снова обрывается резкими аккордами. По сравнению с более ранним звучанием этой темы в средней части вальса, взрывы аккордов в репризе даются уже не намеком, а развернуто, есть движение к кульминации, но сама кульминация — доведение хоть одного из этих драматических взрывов до конца — не наступает, все “сметается”, заменяется звучанием припева.

Завершает вальс небольшая кода. Конец вальса — бравурный, но об отзвуках драмы напоминает самая последняя ворчливая и грозная фраза в басовом регистре, которой заканчивается вальс.

Пример 48

Этот вальс выходит за рамки не только танцевальной, но и лирической пьесы. Это небольшая драматическая поэма, содержание которой в какой-то мере автобиографично. Начиная со средней части вальса, ни одна из тем не звучит спокойно. Много раз на протяжении пьесы возникают драматические прорывы. В музыке слышны резкие аккорды, нарастания динамики, происходит движение к кульминации, к взрыву чувств, — и вот уже протест, гнев, отчаяние готовы выплеснуться наружу. Но всякий раз до кульминации, до взрыва так и не доходит, снова все переживания как бы “свертываются”, прячутся “внутрь”, и сразу вслед за этими драматическими моментами звучит легкий, изящный припев, который “смывает”, перечеркивает всю боль, все переживания.

В пятом вальсе подведен итог целой цепи предыдущих вальсов. Здесь есть и сюитность — мелькание вальсовых мелодий (как в первом вальсе), и повторность неизменного припева (что впервые прозвучало во втором вальсе), и противопоставление “личной” лирической темы “внешним” танцевальным темам, глубоких переживаний человека — окружающей его веселой суете (это было уже в первом и в четвертом вальсах). В этом внешне блестящем вальсе появляется напряжение, драматические прорывы, а временами — боль, отчаяние. Такой накал чувств роднит этот вальс с четырнадцатым. Но в 1830 году все чувства Шопена с юношеской непосредственностью выплеснулись в бурном протесте музыки четырнадцатого вальса. Теперь же композитор и этого не может себе позволить. Он должен сдерживать свои чувства, подавлять свою боль, чтобы не дать светским знакомым лишнего поводы для сплетен. “Неси в душе груз, теряй силы, но пусть никто не замечает твоей ноши”, — таков жизненный девиз Шопена, который приводит в своей книге о нем Ярослав Ивашкевич¹. 

[[[[¹ Ивашкевич Я. Шопен. М., Молодая гвардия. 1963. — С. 176.]]]] 

Эти попытки спрятать свои переживания, не дать им выйти наружу нашли отражение в пятом вальсе Шопена.

Глава 27. Где оно, счастье?

С 22 декабря 1840 года знаменитый польский поэт Адам Мицкевич начинает читать курс лекций, посвященных литературе славянских народов. Эти лекции вызвали огромный интерес в Париже. Шопен, лично знавший А. Мицкевича и высоко ценивший дарование своего соотечественника, посещает эти лекции вместе с Жорж Санд. Еще в 1839 году Жорж Санд написала статью “О фантастической драме”, где очень высоко оценила “Дзяды” Мицкевича, подчеркнув яркость образов и глубину идей поэмы. “И все так правдиво, с такой удивительной наблюдательностью, с таким огромным размахом, без натяжек и преувеличенных похвал”, — пишет Шопен о статье Жорж Санд в письме к В. Гжимале¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 371.]]]] 

Шопен всегда восхищался литературным стилем Жорж Санд.

В начале 1841 года из письма родных Шопен узнает, что летом намечается свадьба Марии Водзиньской и Ю. Скарбка².

[[[[² До работы преподавателем Варшавского лицея отец Шопена служил воспитателем в семье Л. Скарбек в имении Желязова Воля. Мать Шопена — дальняя родственница этой семьи. Ю. Скарбек — сын Ф. Скарбка, воспитанника отца Шопена.]]]]

“Стало быть, Юзё женится на Марыне, Марыня выходит за Юзё, и в мае, вероятно, состоится свадьба. Все удивляются этому браку, их выбору. [...] Граф Юзё, которым все довольны, имеет 400 000 и имение по соседству с панной. [...] Повсеместно считают, что насколько он выигрывает от своего неожиданного выбора, настолько другая сторона теряет. [...] Пусть бог даст им счастья и позабудет [о прошлом]”, — пишет Шопену сестра Людвика³. 

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 417.]]]]

Шопен очень болезненно реагирует на это сообщение. Он заболевает. У него вновь открывается кровохарканье.

“Я харкаю кровью, и мой врач запретил мне разговаривать”, — пишет он в записке к Огюсту Лео⁴.

[[[[⁴ Там же. — С. 418. О. Лео — парижский банкир Шопена.]]]]

“У меня кровохарканье, и Матушиньский вместо обеда кормит меня лекарствами” (в записке к О. Франкомму)¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 419.]]]]

Двадцатого апреля Франц Лист с триумфом дает концерт в зале Парижской консерватории. Жорж Санд, которая к этому времени окончательно рассорилась с Мари д’Агу, не хочет позволить своим “врагам” одержать верх. Она побуждает Шопена дать концерт в зале Плейеля для небольшого количества публики — только для друзей, — и Шопен, как ни мучительны для него в это время публичные выступления, соглашается. Это его первый концерт после возвращения с Майорки. Его давно не слышали, и слушатели поражены новыми качествами его игры — драматизмом, предельным выражением чувств, зрелостью таланта. Генрих Гейне называет его “Рафаэлем фортепиано”. Давний почитатель Шопена писатель Астольф де Кюстин пишет ему в письме на следующий день после концерта: “Когда вы играете — звучит не фортепиано, а душа”².

[[[[² Там же. — С. 421.]]]] 

Похвальный отзыв о концерте написал также Ф. Лист, но в его рецензии промелькнула и желчная фраза (очевидно подсказанная д’Агу) о том, что восторженная атмосфера, созданная вокруг концерта учениками и поклонниками Шопена, сделала невозможной какую-либо критику его игры. Шопену, далекому от сплетен и злых пересудов, нелегко приходилось под перекрестным огнем его светских знакомых, особенно из окружения Жорж Санд.

Лето 1841 года Шопен проводит в Ноане, но это не может излечить его от душевной тоски. Известие о свадьбе Марии Водзиньской, состоявшейся в июле, производит на Шопена тягостное впечатление. Оказывается, рана, нанесенная отказом Водзиньских, даже не затянулась и теперь снова кровоточит. Шопен понимает, что несмотря на совместную жизнь с Жорж Санд, настоящей близости, настоящего взаимопонимания между ними нет. Где же оно, счастье, к которому он так стремился? В письмах из Ноана к Ю. Фонтане иногда прорываются тягостные мысли, мучившие Шопена, — мысли о старости, о смерти, о безвозвратной потере счастья, родины, всего, что любимо и дорого:

“...меня, вероятно, ожидают костыли и клюка, если продолжать приближаться к старости теперешним шагом. Как-то снилось мне, что я умер в больнице, и так это засело у меня в голове, что, кажется, это было вчера. Если Ты переживешь меня, то узнаешь, надо ли верить в сны; несколько лет назад мне снилось нечто другое, да не сбылось. Мне и сейчас грезится что-то наяву”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том я. — С. 431.]]]]

“Вернемся ли мы на родину?! Или уже совсем посходили с ума?!”² 

[[[[² Там же. — С. 438.]]]]

Мучения Шопена усугубляются еще и отношениями его ученицы Мари де Розьер и Антония Водзиньского. Де Розьер познакомилась с А. Водзиньским у Шопена, и он, чрезвычайно деликатный по отношению к людям, приходил в ужас от того, что Водзиньские могли подумать, будто он содействовал этой связи нарочно, в отместку им. В письме к Ю. Фонтане он пишет: “В доме Антка я фигурирую не только как пианист. [...] Это вещи очень деликатные”³, 

[[[[³ Там же. — С. 435.]]]] 

и далее: “...выглядит это так, словно я всему этому потворствую”⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 437.]]]] 

Шопен болезненно реагирует на всякого рода мелочи, связанные с этими отношениями, — это мелочи для других, но не для него. Де Розьер ищет помощи у Жорж Санд, которая, мало что понимая во всем этом (уж, конечно, не ей Шопен может рассказать о том, что связано у него с семьей Водзиньских), раздосадована его странным, как ей кажется, поведением и объясняет его слабым здоровьем и плохим характером Шопена.

“...я остерегалась [...] прочесть ему те фразы вашего письма, которые к нему относятся, а то бы хватило на целые сутки молчания, огорчения, страдания и странностей. [...] с этим отчаянным складом натуры никогда ничего нельзя узнать. Третьего дня он провел весь день, не сказавши ни слова кому бы то ни было. Был ли он болен? Рассердил ли его кто-нибудь?!” (из письма Жорж Санд к М. де Розьер)¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 424–425.]]]]

Это лето — водораздел в отношениях Шопена и Жорж Санд. Мари де Розьер, гостившая в Ноане, пишет А. Водзиньскому:

“Любви больше нет здесь, по крайней мере с одной стороны, остается лишь нежность и преданность, к которой примешивается, смотря по дням, сожаление, грусть, досада, рождаемые самыми разными причинами, в особенности столкновениями их характеров, различиями их вкусов, их мнений. Я могу лишь говорить ему [Шопену]: «Будьте осторожны, вы не измените ее взглядов», — и другие подобные вещи. Иногда она говорит с ним чересчур резко, и это уязвляет его в самое сердце. В свою очередь, и у него есть свои причуды, горячность, свои требования и антипатии, но он, очевидно, вынужден уступать, ибо она есть она, а он не в силах бороться. [...] Он называет ее своим ангелом, однако у ангела большие крылья, которые подчас могут чувствительно задеть вас”². 

[[[[² Там же. — С. 441–442.]]]]

О том, что в это лето идет борьба характеров, свидетельствуют и фразы из писем и Жорж Санд, и Шопена:

“Я не хочу, чтобы он считал себя хозяином и господином” (из письма Жорж Санд к де Розьер)³;

[[[[³ Там же. — С. 425.]]]]

“...я стал сейчас таким кротким, как дитя в пеленках” (из письма Шопена к Ю. Фонтане)⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 431.]]]]

Ко всему этому примешивались еще и другие обстоятельства. Шопен болезненно реагировал на буйное поведение брата Жорж Санд Ипполита Шатирона и ее друзей из Ла Шатра¹. 

[[[[¹ Ла Шатр — город в провинции Берри, где расположен Ноан.]]]] 

Их грубые выходки коробили его.

“...Вечером ее брат пришел буянить, да как буянить!.. Говорят, что перед царствованием Шопена дом был наполнен подобными господами” (из письма де Розьер)². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 442.]]]] 

К тому же Шарль, слуга Шопена, вызывал раздражение у обитателей Ноана, и Шопену пришлось его уволить. В письме к Ю. Фонтане он пишет: “Что касается лакея, то имей нескольких на примете, но никого не нанимай, потому что я не знаю, понравится ли; хоть он и мой, но если живешь бок о бок [с Жорж Санд], — разное [бывает]”³.

[[[[³ Там же. — С. 450.]]]] 

Все эти обстоятельства — и серьезные, и более мелкие — привели к тому, что наметившаяся трещина в отношениях Шопена и Жорж Санд начала углубляться.

Среди сочинений, написанных Шопеном летом 1841 года, есть ноктюрн до минор⁴. 

[[[[⁴ Op. 48 № 1.]]]] 

Название “ноктюрн” не совсем соответствует содержанию этого драматического сочинения. Первая его часть, где скорбная, жалобная, проникновенная мелодия звучит на фоне грозной поступи аккордов, напоминает траурный марш. Средняя часть — строгий хорал, прерываемый бурными, гневными возгласами, которые, постепенно вытесняя хоральные интонации, целиком захватывают все музыкальное пространство. Это предельное выражение протеста, который Шопен теперь может себе позволить только на нотной бумаге. В репризе сквозь неумолимую поступь скорбного марша прорываются негодующие, протестующие интонации средней части. Это произведение как нельзя лучше отражает душевное состояние Шопена. Утешение он находит только в творчестве.

“Сегодня закончил Фантазию — и небо прекрасно, [а] на душе у меня тоскливо; впрочем, это неважно. Если было бы иначе, то может быть, мое существование никому не было бы нужно”, — пишет он в письме к Ю. Фонтане¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 449.]]]] 

В одном из писем к Ю. Фонтане Шопен просит снять ему квартиру на зиму, но никому не говорить об этом. Очевидно, он хотел поселиться в Париже отдельно от Жорж Санд. Но и в этом вопросе ему пришлось уступить, и он поселяется в одном доме с Жорж Санд на улице Пигаль, 16, во флигеле. Шопен устал, у него нет сил бороться. Он махнул на все рукой. “Как-нибудь да будет. — Моя старая поговорка”, — пишет он Ю. Фонтане². 

[[[[² Там же. — С. 450.]]]]

Оноре де Бальзак, посетивший Жорж Санд на улице Пигаль, так описывает ее жизнь в Париже³: 

[[[[³ Моруа А. Жорж Санд. — С. 264.]]]]

“Она живет на улице Пигаль, № 16, в глубине сада [...] В столовой у нее мебель из резного дуба. Маленькая гостиная обита светло-коричневым бархатом, а гостиная — приемная полна изумительных китайских ваз с цветами. Жардиньерки с цветами. Мебель обита зеленым штофом. Горка, полная редких вещей, картины Делакруа, ее портрет кисти Каламатта... превосходное пианино, квадратное, прямое, палисандрового дерева. Шопен ведь всегда здесь. Встает не раньше четырех часов⁴, 

[[[[⁴ По ночам Жорж Санд писала свои романы.]]]] 

в четыре часа Шопен кончает свои уроки”.

В декабре 1841 года по рекомендации Фридерики Мюллер Шопен начал заниматься с новым учеником — одаренным мальчиком из Венгрии Карлом Фильчем. Он очень привязался к этому гениальному ребенку, и занятия с ним теперь несколько скрашивают Шопену горечь его существования.

Глава 28. Потери

В конце 1841 года Юльян Фонтана, один из самых близких польских друзей Шопена в Париже, уезжает в Америку. Шопен лишается с его отъездом очень многого. Ю. Фонтана — музыкант, композитор¹ 

[[[[¹ Ю. Фонтана закончил Главную школу музыки в Варшаве, как и Шопен, и имел кроме этого юридическое образование.]]]] 

— вел переговоры с издателями Шопена, переписывал его рукописи и рассылал их издателям; помогал он Шопену и в самых различных житейских делах — найме квартиры, поисках слуги, перевозке мебели и т. п. К тому же Шопен был с ним откровенен и мог высказать все, что скопилось в душе. Это была невосполнимая потеря. Шопен так и не встретился с ним больше до конца жизни.

В начале 1842 года Шопен дал концерт в зале Плейеля. В рецензии на этот концерт прозвучали прекрасные и очень точные слова: "В Шопене две личности: патриот и художник, и душа первой пробуждает гений второй"². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 12.]]]] 

В день концерта в Варшаве скончался первый учитель музыки Шопена и близкий друг всей его семьи — Войцех Живный. Через два месяца — 20 апреля — в Париже умирает от чахотки его давний и самый близкий друг — Ян Матушиньский.

"Польский друг, врач и лицейский товарищ Шопена, умер на наших руках после продолжительной и мучительной агонии — бедный Шопен переживал ее рядом с ним и вместе с ним. Он [Шопен] был сильным, мужественным и преданным больше, чем этого можно ожидать от существа столь хрупкого, как он. Но потом он был сломлен. Он начинает немного приходить в себя и готовиться к отъезду. Я надеюсь, что Ноан, насколько это возможно, восстановит его силы" (из письма Жорж Санд к Полине Виардо)³. 

[[[[³ Там же. — С. 18.]]]]

В это лето в Ноане гостит Эжен Делакруа. Общение двух великих художников благотворно для обоих.

"Иногда через приоткрытое в сад окно долетают отголоски музыки Шопена, который работает у себя, они доносятся до меня, смешиваясь с пением соловьев и запахом роз, — пишет Делакруа. — Я веду нескончаемые разговоры наедине с Шопеном, которого я очень люблю, — это необыкновенный человек. Это самый настоящий артист из всех, кого мне доводилось встречать. Он принадлежит к тем немногим, которыми можно восхищаться и которых можно уважать"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 22.]]]]

Восхищение музыкой и личностью Шопена Э. Делакруа пронес через всю свою жизнь. В центре одной из своих фресок в Люксембургском дворце художник изобразил Шопена в обличье Данте. Сохранился карандашный рисунок Шопена в виде Данте, увенчанного лавровым венком. Узнав о смерти Шопена, Делакруа сделал в углу надпись "Дорогой Шопен" и хранил этот рисунок до самой своей смерти, завещав его Лувру.

Немного окрепнув за лето, проведенное в Ноане, Шопен осенью возвращается в Париж и поселяется в квартире на Орлеанском сквере, где поблизости также жили Жорж Санд с детьми и ее ближайшая подруга Ш. Марлиани с семьей. Он получает письмо от родных, где из приписки Людвики можно понять, что Мария Водзиньская (теперь Скарбек) в браке несчастлива. Но у Шопена уже нет сил реагировать на это сообщение. Он целиком занят педагогической работой. Возобновляются занятия с Карлом Фильчем, который делает феноменальные успехи. Ради своего любимого ученика Шопен посещает дома богатых вельмож, где сам играет вместе с ним и содействует его успеху. Он устраивает у себя музыкальные вечера, на которых выступает Карл Фильч. Вот несколько выдержек об этом из писем братьев Фильч родным в Венгрию:

"Шопен, который никогда не ходит туда, где собирается большое общество, сейчас так добр, что берет нас повсюду, чтобы представить нас известным людям", — пишет Карл Фильч¹. 

[[[[1 Шопен Ф. Письма. — Том 2. С. 35.]]]]

"Два дня назад мы были на вечернем приеме у Жорж Санд². 

[[[[² Интересны отзывы Йозефа Фильча о Жорж Санд. Вначале, когда братья Фильч впервые познакомились с ней, Й. Фильч писал о ней: "Жорж Санд [...] принимает в Карле живое участие, и влияние этой умной, милой и все еще привлекательной женщины весьма велико". Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 13. Несколько иной отзыв о ней тот же Йозеф Фильч дает, узнав ее поближе: "...она все еще интересна и небезуспешно старается сохранить то, что осталось от ее былой красоты. При всем своем уме она мне кажется очень раздражительной, чрезмерно капризной, неуживчивой, с докучливым нравом". Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 42.]]]]

[...] Шопен был в отличном настроении, светился радостью от успеха своего маленького ученика" (из письма старшего брата, тоже музыканта, Йозефа Фильча)³. 

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 32.]]]]

В конце 1842 года у Шопена на несколько месяцев появляется новая ученица — русская княжна Е. Шереметева, проездом оказавшаяся в Париже. Елизавета Шереметева — чуткая, умная и впечатлительная девушка, удивительно тонко и правдиво воссоздала облик Шопена тех лет в своих письмах к матери в Россию. Приведем несколько выдержек из этих писем:

"В 4 часа к нам пришел замечательный человек — господин Шопен. Он дал первый урок Мари [Крюденер]. Внешность его малоинтересна. Небольшого роста, худой, блондин, у него серые, довольно большие, слегка воспаленные глаза, крупный нос, рот маленький, со страдальческим выражением, — он, должно быть, очень нервный. Когда Мари, разбирая новую вещь, взяла фальшивую ноту, он застонал. [...] [Шопен] необычайно приятен как учитель — каждую ноту объяснял на редкость тщательно и был удивительно доброжелателен. [...] Мне не терпится услышать, как он играет свои произведения"⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 32.]]]]

"Я не сумею выразить словами впечатление от его игры. Она была столь волшебна, что инструмент звучал просто неузнаваемо под его пальцами. Наконец-то я слышала человека, игра которого воплощала мою грезу, то есть была само совершенство. Он вдохнул душу в фортепиано. Его игра так воздушна и прозрачна, это — нежность... и вместе с тем звучание глубокое и наполненное. Слушая его, уносишься в беспредельную высь; в том, как он выражает свои мысли за инструментом, есть нечто божественное. Каждый звук его несет мысль, переданную с удивительной ясностью. Сколько бы его ни хвалили, уверяю Вас — это не преувеличение. Он чувствует всю глубину сочинения, ему все доступно. Это гений, возвышающийся над всеми пианистами, теми, кто вас сперва ошеломляет, а потом вам приедается. Этот же, сколько бы он ни играл, все будет мало. Каждый звук проникает прямо в сердце. [...] Он сыграл два ноктюрна. Мы слушали его, затаив дыхание, ибо боялись разрыдаться. На него было больно смотреть. Он ужасно кашлял, а закончив играть, был так взволнован, что когда достал часы, чтобы посмотреть, не пора ли ехать, рука его дрожала, как в лихорадке. Я думаю, что играть его сочинения — это профанация. Никто их не понимает, а сам он играет ритмически свободно, вдохновенно. Как бы Вы радовались, если б Вам довелось услышать Шопена; он бы Вам тоже очень понравился. У него красивый лоб, такой, как Вы любите, лоб мыслящего человека. [...] Складки у рта придают лицу горькое выражение. Когда он улыбается, чувствуешь, что этот человек много страдал, вид его улыбки вызывает боль. Он и вправду такой. Неудивительно, если он скоро исчезнет... Ему не суждено долго жить — у него, мне кажется, слишком возвышенная душа. Такова участь всех гениев"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 33.]]]]

Десятого декабря 1842 года вместе с письмом Шопен посылает г-же Ури в Лондон свой новый вальс, присовокупив к нему такие слова: "Я бы не хотел, чтобы он увидел свет"². 

[[[[² Там же. — С. 39.]]]] 

Этот вальс был издан посмертно как двенадцатый вальс (op. 70 № 2).

Глава 29. Художник и его окружение

Двенадцатый вальс — очень скромное по размерам произведение. Здесь отброшено все лишнее: нет ни поисков, ни размышлений, ни драматических взрывов. В этом вальсе противостоят друг другу только два образа: внутренний мир художника и его внешнее окружение. Схема строения этого вальса предельно проста — две части, повторенные дважды¹: 

[[[[¹ Вальс издан посмертно. В рукописи Шопена повторения тем не было.]]]]

1 часть            2 часть
            //: a                b ://

Это простая двухчастная форма.

Первая тема вальса печальна, меланхолична, в ней чувствуется затаенная боль, крушение надежд. В мелодии есть речитативность, повествовательность; это как бы рассказ о пережитом. Первое предложение темы звучит в фа миноре. Обе его начальные фразы сходны по своему интонационному и ритмическому строению. Начинаясь с верхнего звука (первая фраза с "до" второй октавы, вторая — с более высокого "фа"), они завершаются никнущими интонациями. В построении, заканчивающем первое предложение темы, мелодия достигает еще более высокой вершины — "ля" второй октавы, но изломанными ходами спускается вниз. Второе предложение звучит в параллельной тональности² 

[[[[² Параллельные мажорная и минорная тональности имеют одинаковые ключевые знаки (диезы или бемоли).]]]] 

— ля бемоль мажор. Оно выше по регистру и светлее по колориту. Его строение сходно с первым: такие же две фразы, начинающиеся нисходящими интонациями. В завершающем построении мелодия дважды скачком устремляется к самой высокой кульминационной точке всей темы — "до" третьей октавы, но, не удержавшись на ней, дважды падает вниз. Вся тема построена так, что каждая ее фраза стремится подняться все выше, достигнуть звуковой вершины, но все эти попытки кончаются падением мелодии. В безнадежности звучания этой темы вальса, в неизменном сникании мелодии после устремления ее вверх и даже в интонационном строении первой фразы есть сходство с безысходным звучанием основной темы десятого, си минорного вальса.

Пример 49

Вторая тема вальса контрастна первой. Она мажорная, радостная, оживленная. Ей присуще восходящее движение. Но по мелодическому рисунку она не такая яркая и выразительная, как первая тема. Ей свойственны те черты, что уже не раз встречались нам во "внешних" танцевальных темах: начало с затакта, подчеркнутое ударение на сильную долю, квадратность структурного строения, повторность фраз.

Пример 50

Основная мысль вальса — противопоставление окружающей художника жизненной суеты и глубоко запрятанного от окружающих его внутреннего мира, его переживаний — высказана здесь очень лаконично, как тезис. Эта же мысль найдет свое развитие в последующих вальсах Шопена, но в более развернутом виде.

Глава 30. Застегнутый на все пуговицы

1843 год небогат событиями в жизни Шопена. Он по-прежнему дает много уроков. Занятия с любимым учеником Карлом Фильчем приносят Шопену настоящую радость. В апреле Карл Фильч с триумфальным успехом дает концерт в парижском зале Эрара. Это был и педагогический триумф Шопена, которого его ученики и друзья почтительно зовут наставником. Зимой Шопен много болеет. У него невралгические боли лица, которые не дают ему спать, и приступы хронической астмы. Лето он проводит в Ноане, где с Жорж Санд и ее друзьями совершает большие прогулки. Но там, где все идут пешком, он передвигается на осле, так как слишком слаб для пешеходных прогулок. В Ноане Шопен много работает над своими сочинениями. Казалось бы, жизнь течет внешне спокойно, привычно и благополучно, но на самом деле это не совсем так.

Раньше Жорж Санд приходилось "завоевывать" Шопена. К 1843 году увлечение Шопеном у нее давно прошло. Еще с 1841 года она порвала всякие отношения с д'Агу и Листом, затем высмеяла Мари в романе "Орас", описав ее в образе виконтессы де Шайи, с искусственным умом, искусственным благородством и искусственной красотой. Теперь для того, чтобы насолить сопернице, Шопен стал просто не нужен.

Когда началась связь Шопена и Жорж Санд, оба они восприняли ее по-разному. Шопен, выросший в исключительно дружной семье, где всегда царили мир, уют, покой и благовоспитанность, привык к доброжелательной семейной атмосфере, к заботам о членах семьи, преданности им. Естественно, что он стремился к обретению сходной семейной обстановки и надеялся найти ее в совместной жизни с Жорж Санд и ее детьми. Время показало, как сильно он ошибся.

Жорж Санд, потеряв в раннем детстве отца, не знала, что такое семья. Она воспитывалась то в благочестивой атмосфере августинского монастыря, то поочередно у двух ненавидевших друг друга женщин: матери-простолюдинки¹, 

[[[[¹ Мать Жорж Санд — дочь птицелова.]]]] 

бывшей танцовщицы в захудалом кабачке, которая отличалась необузданным нравом, а, случалось, бранила и поколачивала свою дочь, и благовоспитанной, утонченной бабушки — Авроры Дюпен де Франкей²,

[[[[² Бабушка Жорж Санд (по отцовской линии) была дочерью маршала Франции Мориса Саксонского, сына короля.]]]]

владелицы Ноана, благодаря которой Жорж Санд получила изысканное аристократическое воспитание. Обладая от природы сильным характером, Жорж Санд рано сумела добиться независимости. Уже в 16 лет она пользовалась полной самостоятельностью и фактически стала хозяйкой Ноана³. 

[[[[³ После смерти бабушки Ноан перешел к ней по наследству.]]]] 

В дальнейшем она решительно, всеми правдами и неправдами избавилась от ставшего ей в тягость брака с бароном Дюдеваном и отсудила у него свое поместье Ноан, владелицей которого всегда считала только себя. В общем, что касается самостоятельности, независимости и умения добиться своей цели, трудно найти в XIX веке женщину, подобную Жорж Санд. В ней есть что-то и от цыганки Кармен (кстати, мать писательницы была цыганкой), какое-то дикое свободолюбие. Как и героиня новеллы П. Мериме, Жорж Санд делает все, что хочет, не считаясь ни с кем и ни с чем, внезапно увлекается и внезапно бросает своих возлюбленных ради нового увлечения. Все связи Жорж Санд, хотя, возможно, она и надеялась на более прочные узы, выливались в любовные отношения на какой-то период времени (пока длилось ее увлечение), но не имели целью создание семьи. Впрочем, это не мешало ей использовать своих поклонников. Обычно Жорж Санд давала людям, с которыми она была в данный момент связана, множество поручений по самым разным житейским делам: найму квартиры, покупкам хозяйственных вещей, хлопотам по ее делам, занятиям и поездкам с ее детьми и т. п. Этот мужчина везде должен был сопровождать ее, ездить с ней туда, куда она хотела поехать, печься об ее удобствах, участвовать во всех ее прогулках и развлечениях, словом, быть ее преданным рыцарем и послушным слугой. Она заботилась о нем, как о своих детях, но так же бесцеремонно командовала им, как и детьми. В этом отношении ее любовь была "материнской". "Главой и хозяйкой" всегда была только она. Вмешиваться в ее желания и в ее дела никто права не имел. Не избежал такой участи и Шопен. Но, по выражению А. Моруа, "если любовник не был божеством, которого она жаждала, он становился идолом, которого надо было свергнуть с пьедестала"¹. 

[[[[¹ Моруа А. Жорж Санд. — С. 129.]]]]

В письме к своему старому поклоннику — актеру Бокажу — Жорж Санд пишет: "Ноан очень изменился с тех пор, когда там на ваших глазах царили веселье и смех. Мое приближающееся сорокалетие внесло туда серьезность... Больше того, плохое здоровье нашего друга сделало привычным присутствие грусти или по меньшей мере задумчивости"².

[[[[² Там же. — С. 278.]]]] 

А это совсем не устраивало Жорж Санд, любившую шумное веселье и атмосферу поклонения, создаваемую вокруг нее давними друзьями из Ла Шатра. Охладев к Шопену, она начинает искать ему "заместителя". Возобновляется переписка с Бокажем, она интересуется революционно настроенным Луи Бланом. Летом философ и публицист Ж. Леру, которому Жорж Санд оказывала материальную поддержку и философией которого восхищалась, начинает издавать в Ла Шатре газету. Для руководства ею он привозит в Ла Шатр молодого журналиста Виктора Бори, который становится частым гостем в Ноане. Шопену, теперь уже привязавшемуся к Жорж Санд, приходится ревновать, и ревность его не лишена оснований.

В конце октября Жорж Санд отсылает Шопена вместе с Морисом из Ноана в Париж, а сама остается в Ноане "для садовых работ", как она пишет в письме к Ш. Марлиани. В письме к де Розьер сказано яснее: "Я заставила Шопена вернуться к своим урокам и покинуть деревню, которая становилась для него вредной с наступлением плохой погоды"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 56.]]]] 

Можно сравнить эти слова с высказыванием Шопена в письме к О. Лео: "Осень — почти всегда лучшее время года в Берри"², 

[[[[² Там же. — С. 53. Берри — провинция, в которой расположен Ноан.]]]] 

или с фразой из его же письма из Парижа к Жорж Санд в Ноан: "Привезите нам вашу хорошую ноанскую погоду, потому что у нас все время дождь"³ 

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 62.]]]] 

(письмо написано той же осенью 1843 года, что и письмо к де Розьер, о котором говорилось выше). Чтобы отвлечь внимание знакомых, Жорж Санд пишет Ш. Марлиани и де Розьер умилительные письма, в которых просит их заботиться о Шопене, следить за его питанием, известить ее в случае его болезни и т. д. Вместо двух недель она пробыла в Ноане больше месяца, хотя и Морис, и Шопен успели за это время оба заболеть.

Шопен в письмах в Ноан ни словом не намекает на свои переживания, наоборот, он изо всех сил старается казаться веселыми, здоровым и довольным: "Верьте, что мы оба⁴ 

[[[[⁴ Он и Морис.]]]] 

хорошо себя чувствуем. Что болезнь далеко от меня, а передо мною — одно лишь счастье. Что никогда у меня не было больше надежды, чем на предстоящую неделю, и что все сбудется по вашему желанию"⁵. 

[[[[⁵ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 62.]]]] 

У Шопена вежливые, аристократические манеры. Воспитанность, сдержанность, любезность присущи его поведению. Ни единого резкого или грубого слова, ни одной невежливой выходки не позволяет себе Шопен в отношениях с людьми. Но под спудом бушует буря. Душа Шопена совсем иного склада, это душа поэта. Ей свойствен "повышенный тонус". Как многострунная арфа, она непосредственно откликается на все жизненные впечатления: негодует, скорбит, печалится, возмущается, отчаивается, протестует, испытывает нежные чувства, грустит, радуется, ликует, бунтует, восстает. Отзвуки этой бури проглядывают в некоторых письмах Шопена, написанных его друзьям, в некоторых записях в его "Альбоме" — дневнике. Настоящий же выход это половодье чувств находит в произведениях Шопена. Но перед Жорж Санд Шопен "застегнут на все пуговицы". Жизнь с Жорж Санд, постоянное нервное напряжение изматывали Шопена и духовно, и физически, но никому, а меньше всего ей самой, он не хочет даже намеком открыть свои переживания.

Глава 31. Смерть отца

Наступивший 1844 год — снова год невосполнимых потерь для Шопена. Зимой он тяжело болеет. Генрих Гейне в "Allgemeine Zeitung" пишет: "Шопен, чарующий поэт-композитор, который, к сожалению, и эту зиму был очень болен и которого редко приходилось видеть"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 68.]]]] 

Второго февраля состоялось первое исполнение Колыбельной ре бемоль мажор (в первоначальном названии — Варианты). Удивительное вариационное мелодическое мастерство Шопена проявилось в этом небольшом сочинении, идущем на фоне одной и той же фигуры аккомпанемента с предельно простой гармонией тоники и доминанты. Но еще более удивительно новое настроение этой пьесы — спокойная отрешенность. В музыке Шопена много лирических страниц, самых разнообразных по оттенкам настроений, по эмоциональной окраске, но музыка Шопена редко бывает спокойной. Ей, как и автору, свойственна взволнованность высказывания, внутренний трепет, пылкость в выражении чувств. В Колыбельной Шопена впервые после протестующих, драматических произведений, полных негодующих взрывов, жалобных интонаций, траурных ритмов появляется совсем иная тема — успокоение, отрешение от всех житейских бурь. Это новая мысль, которую можно определить примерно так: надо смириться и принимать жизнь такой, какова она есть.

Но Шопена ждут еще более тяжкие переживания. Третьего мая в Варшаве умирает его отец. Горе Шопена не знает границ.

Жорж Санд — доктору Молену.

Париж, 26 мая 1844 года.

"Дорогой доктор.

Прошу зайти ко мне после часа. Шопен узнал о смерти своего отца. Он этим сломлен, а рикошетом и я также. Он не хочет сегодня никого видеть, но я хотела бы поговорить с вами о нем. Так что прошу спрашивать только меня"¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 69.]]]]

Жорж Санд — Огюсту Франкомму.

Париж, 26 мая 1844 года.

"Мой дорогой господин Франкомм.

Наш бедный Шопен только что узнал о смерти своего отца. Сегодня он заперся у себя, но я очень прошу вас зайти завтра повидать его, ибо вы относитесь к тем немногим, которые могут помочь ему. Я же слишком переживаю его горе; у меня нет сил утешать его"².

[[[[² Там же. — С. 69.]]]]

Жорж Санд посылает казалось бы очень теплое (но в свете дальнейших событий — фарисейское) письмо матери Шопена — Юстыне Шопен, где есть такие строки:

"Избавить его от столь глубокого, столь понятного и неутешного горя я не могу; но могу, по крайней мере, позаботиться о его здоровье и окружить его таким вниманием, такими заботами, как если бы это делали вы сами. Это сладостный долг, который я возлагаю на себя с радостью и который никогда не нарушу. Я вам это обещаю"³.

[[[[³ Там же. — С. 69.]]]]

В ответе сестры Шопена — Изабеллы Барциньской мы читаем⁴: 

[[[[⁴ Там же. — С. 71.]]]]

"Поблагодари свою опекуншу за ее заботы о Тебе и за сердечность, проявленную по отношению к нам! Ее несколько строк успокоили маму и нас в отношении Твоего здоровья. Вот что значит, когда у человека есть сердце; не зная нас, она сумела проникнуть в наши сердца и влить в измученные души утешение. Ты, мой единственный, поблагодари ее за это самым теплым образом"⁵. 

[[[[⁵ Действительно, Жорж Санд умела писать очень задушевно и проникновенно, но это были лишь цветистые пустые слова. Дела ее, как мы увидим позднее, разительно расходились с ее словами.]]]]

Чтобы успокоить Шопена, поддержать его в трудные минуты, из Варшавы в Париж приезжают Енджеевичи: сестра Людвика с мужем. Встреча с родными помогла Шопену несколько оправиться от своего горя. Он называет дни, проведенные с Людвикой, головокружительным счастьем. Жорж Санд также в восторге от Людвики, и после ее отъезда пишет ей восторженные письма, полные изъявления своей любви к ней. Насколько они искренни? Присутствие Людвики на какое-то время помогло восстановить отношения Шопена и Жорж Санд. Или была соблюдена только внешняя форма? Потому что, уже проводив Людвику в обратный путь, Шопен пишет В. Гжимале из Ноана: "Мне грустно — и если прощание¹ [[[[¹ С Людвикой.]]]] было грустным, то и встреча тут² 

[[[[² С Жорж Санд.]]]] 

тоже не была радостной"³.

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 81.]]]]

В письмах к Жорж Санд Шопен неизменно вежлив, заботлив и нежен, но его письма к Людвике в Варшаву безрадостны. Он пишет о смерти нескольких человек, которые были еще живы, когда Людвика была в Ноане и Париже, и заканчивает письмо словами: "Словом, с тех пор как я видел Тебя, было больше печали, чем радости"⁴.

[[[[⁴ Там же. — С. 87.]]]] 

Шопен покидает Ноан раньше, чем Жорж Санд, которая пробыла там весь декабрь. Он пишет Жорж Санд в Ноан заботливые письма, просит отложить ее поездку из-за плохой погоды. В Париже он хлопочет, чтобы натопить квартиру к ее приезду, заказать у портнихи для нее платье и т. п.

В декабре Шопен предлагает издателю Шлезингеру Варианты (название "Колыбельная" появилось только в печати) и Сонату си минор. Соната представляет собой четырехчастный цикл. Как и в ранее написанной сонате си бемоль минор, ее центральной частью является третья часть (Largo). Она не носит названия "траурный марш", как третья часть сонаты си бемоль минор, но ее музыка пронизана скорбью и траурными ритмами. Открывается она грозной, неотвратимой, как смерть, темой вступления, неумолимо спускающейся вниз. Проникновенная лирическая мелодия первой части звучит на фоне неизменной, однообразной, мерной поступи нисходящих басовых ходов и повторяющихся аккордов. Это — образ траурного шествия, проводов умершего в последний путь и оплакивания его¹. 

[[[[¹ По просьбе Шопена А. Барциньский, муж его сестры Изабеллы, подробно описал в письме кончину отца Шопена.]]]] 

Средняя часть построена на однообразном колышущемся движении ровными одинаковыми длительностями. Так спокойный легкий ветерок веет над могилами. Состояние застылости, отрешенности от всех земных забот, вечного успокоения передается в этих звуках. Третья часть сонаты — своеобразный музыкальный памятник, воздвигнутый Шопеном в честь горячо любимого им отца. Эта музыка — образец возвышенной скорбной лирики, поднимающейся до высот баховских трагических страниц.

В конце года судьба готовит Шопену еще один удар. Карл Фильч — гениальный мальчик, занятия с которым приносили Шопену столько радости, — неожиданно умирает в Венеции.

Глава 32. "Лукреция Флориани"

Здоровье Шопена продолжает оставаться плохим. В письме к С. Витвицкому в ответ на его упреки, что Шопен ему не пишет, Жорж Санд говорит о сильном утомлении и болезни Шопена: “...в самом деле, между его приступами кашля и уроками трудно найти минуту покоя и тишины”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 101.]]]] 

Письмо Жорж Санд было отослано Витвицкому, находившемуся тогда на лечении в Фрейвальдау, вместе с письмом Шопена, где есть такие строчки: “Мне Тебя очень недоставало в этом году. С Тобой я мог бы выплакаться”².

[[[[² Там же. — С. 101.]]]]

Шопен чувствует себя теперь очень одиноким, с ним нет уже тех близких польских друзей, которым он мог бы открыть душу: нет в живых Яна Матушиньского, где-то далеко в Америке Юльян Фонтана, Стефан Витвицкий сам тяжело болен, у него туберкулез, и он лечится на разных курортах. У Шопена нет даже слуги, с которым он мог бы поговорить на своем родном языке, он вынужден был отпустить своего слугу — поляка Яна, так как тот не смог поладить со слугами Жорж Санд. В Ноане он чувствует себя все хуже, тоскует по родным, по Людвике, гостившей прошлым летом, о которой здесь ему все напоминает. В письме к Людвике он пишет: “Странно мне здесь в этом году; частенько загляну утром в соседнюю комнату, но там никого нет”³.

[[[[³ Там же. — С. 106.]]]] 

В следующем письме к родным есть такие строки: “Не знаю уж почему, но я ничего путного делать не могу, а ведь я не ленюсь, не слоняюсь из угла в угол, как было при вас, а целыми днями и вечерами сижу в своей комнате. Однако я должен до отъезда отсюда закончить некоторые рукописи, потому что зимой я сочинять не могу. Со времени вашего отъезда я написал только ту Сонату. Сейчас, кроме новых Мазурок⁴, 

[[[[⁴ Речь идет о Сонате си минор и Мазурках op. 59.]]]] 

у меня нет ничего готового к печати, а надо бы. Слышны дилижансы. Проезжают за садом. Не остановится ли какой-нибудь, и не выйдете ли из него вы?”¹ 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 115.]]]]

Летом в Варшаву дошли слухи об ухудшении отношений Шопена и Жорж Санд. В ответ на вопросы Людвики об этом, Шопен пишет ей: “Это все неправда — и совершенно не соответствует действительности. [...] Никогда не верьте дурным слухам, потому что на свете много людей, которые не могут спокойно видеть [чужого] счастья”².

[[[[² Там же. — С. 124.]]]] 

Верил ли Шопен в то, что писал, или просто старался успокоить родных?

И в то же время в письмах Шопена начинает проглядывать несколько ироническое отношение к Жорж Санд. Он уже не зовет ее “ангелом”. Она — либо “хозяйка”, либо во множественном числе — “они”. Вот несколько выдержек из его писем к родным, где он говорит о Жорж Санд:

“В том, что я отчаянно кашляю, нет ничего удивительного, но у Хозяйки такой насморк, у нее так болит горло, что она вынуждена не выходить из своей комнаты; это ее сильно раздражает. — Чем человек здоровее, тем обычно он менее терпелив к физическим страданиям. Против этого на свете нет лекарства — даже разум тут не может помочь”³. 

[[[[³ Там же. — С. 126.]]]]

И далее в том же письме:

“Здесь сочельник невеселый, потому что они больны и не хотят звать никакого доктора; необыкновенно сильный насморк, так что они всерьез должны лежать. Всё проклинают Париж из-за климата и забывают, что зимой в деревне еще хуже и что зима — всюду зима. Надо как-то прожить эти трудные месяцы. Я часто себя спрашиваю, как могли бы жить эти нетерпеливые люди под небом еще более скверным, чем нынешнее”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 127.]]]]

Жорж Санд продолжает писать Людвике восторженные письма:

“Я вам хочу, как всегда, сказать, что люблю вас. [...] Вы знаете, как мы желаем вашего счастья, здоровья вашей доброй матери и вашим дорогим детям!”² 

[[[[² Там же. — С. 130.]]]]

“Вы очень добры, что любите меня, я тоже люблю вас всей душой. Я стала больше любить свою комнату в Париже с тех пор, как вы жили в ней, и не могу отказаться от мечты увидеть вас в ней снова”³. [[[[³ Там же. — С. 131.]]]] Это фразы из писем Жорж Санд к Людвике Енджеевич, написанных весной 1846 года. В них она пишет и о здоровье Шопена, и о своих планах относительно него:

“Две недели тепла помогли ему больше, чем все лекарства. Его здоровье зависит от погоды, так что я серьезно думаю в случае, если мне удастся этим летом заработать достаточно денег, чтобы иметь возможность путешествовать всей семьей — предстоящей зимой увезти его на юг на три самых суровых месяца. Если бы удалось в течение целого года уберечь его от холода, — это, включая следующее лето, дало бы ему восемнадцать месяцев передышки, чтобы излечиться от кашля. Этим мне придется немало его помучить, потому что он любит Париж, что бы он ни говорил. Однако, чтобы это не было уж слишком большим лишением и чтобы не похищать его слишком надолго у учеников, можно будет дать ему провести в Париже сентябрь, октябрь и ноябрь, затем вернуться снова в марте, и он сможет оставаться тут до конца мая, до возвращения в Ноан. Вот мои планы на будущий год. Одобряете ли вы их?”⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 131.]]]]

Жорж Санд хочет показать, что заботится о Шопене как нежная и преданная мать, но этим же летом она пишет и публикует свой новый роман “Лукреция Флориани”, в котором в образе принца Кароля дает пасквильное изображение Шопена. Уж не этой ли публикацией она хотела заработать деньги для описываемой поездки?

А. Моруа пишет в своей книге о Жорж Санд, что она “ненавидела мужчин, которых, как ей казалось, она любила, если они не подчинялись ей”¹. 

[[[[¹ Моруа А. Жорж Санд. — С. 229.]]]] 

В связи с этой мыслью можно привести хвалебные слова Жорж Санд в адрес полностью подчинившегося ей Жана Мальфиля из ее письма к В. Гжимале, написанного перед “завоеванием” Шопена:

“Есть одно существо — необыкновенное, совершенное в том, что касается сердца и чести, и которое я никогда не покину. [...] Это также единственный человек, который полностью и всецело отдал себя мне, без сожаления о прошлом, без заботы о будущем [...] это мягкий воск, на который я наложила свою печать”². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 342.]]]] 

Правда, несмотря на эти слова, через месяц Мальфиль был брошен ради Шопена.

Что же касается Шопена, его индивидуальность была достаточно сильна, и он так и не подчинился Жорж Санд. Он перестал открыто противоречить и сопротивляться, по его выражению, “смирился”, потому что у него ни для чего другого просто не оставалось физических сил. Жорж Санд была намного здоровее и крепче его. Но он нашел свой способ протеста — замкнулся в себе. В его душевный мир Жорж Санд доступа не было, там командовать она не могла. Шопен также не переставал высказывать свое мнение о безрассудных поступках Жорж Санд, о том, что ему не нравилось в ее поведении, что он считал грубым, вульгарным или непорядочным, но уже без горячности, свойственной ему ранее, а с иронической улыбкой. Это выводило из себя Жорж Санд, привыкшую к тому, что вокруг нее всегда толпились поклонники, превозносившие до небес не только ее красоту, но и ум. Никто не осмеливался ей перечить или делать хоть какие-либо замечания. Все это, как в кривом зеркале, нашло отражение в романе “Лукреция Флориани”, где бескорыстный, добрый отзывчивый и страдающий Шопен превратился в злого эгоиста принца Кароля, а властная, не терпящая возражений Жорж Санд — в страдающую Лукрецию. Вот краткое содержание этого романа, приведенное Андре Моруа в его книге “Жорж Санд”:

Лукреция Флориани — “великая итальянская актриса, удалившаяся еще в молодые годы в деревню, чтобы посвятить себя воспитанию детей. [...] Лукреция написала несколько пьес, имевших успех. У нее были многочисленные любовные похождения, которые она считает невинными, как и сама Санд. [...] Итак, Лукреция, которая думает, что любовь для нее уже невозможна, встречает очаровательного юношу, кроткого, впечатлительного, изысканного во всех отношениях, настоящего ангела, “прекрасного, как грустная женщина”, чистого, тонкого, с целомудренным и страстным выражением лица. Словом, это Шопен, которого в романе зовут Кароль. Принц Кароль любит женщину-химеру, несбыточную мечту, созданную им самим в своем воображении. Он скорее любезен, чем влюблен, но разве это сразу отгадаешь? Его восхитительное лицо подкупает, природная слабость делает его интересным в глазах женщин — точнее, в глазах женщин, по-матерински влюбленных, как Санд и эта Флориани. [...] Разумеется, Кароль влюбляется в Лукрецию, она за ним ухаживает, как за своим ребенком. [...] Лукреция верит (как верила каждый раз) в бесконечность этой неземной любви. Она отдается принцу, и в продолжение нескольких недель они счастливы. Затем обнаруживается эгоистический характер очаровательного Кароля. Он становится ревнивым, нетерпимым и невыносимым”¹. 

[[[[¹ Моруа А. Жорж Санд. — С. 290–291.]]]]

Далее Моруа приводит строчки из романа Жорж Санд:

“Кароль ревновал даже к детям. Что я говорю — даже! Надо было сказать — особенно... Ведь это действительно были его единственные соперники, единственные существа, о которых Флориани заботилась столько же, сколько о нем”¹.

[[[[¹ Моруа А. Жорж Санд. — С. 291.]]]]

“Но чем больше Кароль был раздражен, тем вежливее, сдержаннее он был, и можно было судить о степени его ярости по его ледяной учтивости”, — продолжает Моруа². 

[[[[² Там же. — С. 291.]]]]

И опять строки Жорж Санд:

“Вот тогда он был поистине невыносим, потому что ему хотелось рассуждать, хотелось, чтобы реальная жизнь, в которой он никогда ничего не понимал, подчинялась каким-то принципам, которые он сам не мог определить. Тогда он придумывал острое словечко, злое и блестящее, чтобы мучить тех, кого он любил. Он был насмешлив, чопорен, жеманен, пресыщен всем. Казалось, что он жалит очень легко, просто для забавы, но причиненная им боль проникала до самого сердца. А если у него не хватало мужества для противоречий и насмешек, он замыкался в презрительном молчании или тяжелом недовольстве...”³ 

[[[[³ Там же. — С. 291.]]]]

“Эта постоянная борьба разрушает здоровье несчастной Лукреции. Она теряет красоту, она увядает, сохнет, чахнет, она страдает оттого, что осуждена на преждевременную старость по вине любовника, который плохо к ней относится и не уважает ее. Она больше не любит Кароля; она чувствует себя надломленной. В одно прекрасное утро она неожиданно умирает”, — заканчивает Моруа⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 292.]]]]

Так с ног на голову были поставлены отношения Шопена и Жорж Санд в романе, где она всячески пыталась обелить свою героиню (то есть себя) и очернить принца Кароля — Шопена. Но и этого ей было мало. Она устроила Шопену нечто вроде пытки, заставив его выслушать этот роман в присутствии свидетеля — художника Э. Делакруа, гостившего летом 1846 года в Ноане.

“Я испытывал невыносимые муки во время чтения, — говорил Делакруа госпоже Жобер. — В равной степени меня удивляли палач и жертва. Госпожа Санд чувствовала себя, по-видимому, вполне непринужденно, а Шопен без конца восхищался книгой. В полночь мы вышли вместе. Шопен хотел меня проводить, и я воспользовался случаем, чтобы выпытать у него впечатления от книги. Неужели он притворялся передо мной? Ни в коем случае; он не понял и продолжал восторженно расхваливать роман...”¹ 

[[[[¹ Моруа А. Жорж Санд. — С. 292.]]]]

“Возможно также, что чрезвычайная благопристойность Шопена требовала от него кажущейся невозмутимости”, — пишет далее Моруа в своей книге². 

[[[[² Там же. — С. 292.]]]]

Постоянное присутствие Шопена, “вмешивающегося” в ее жизнь, стало тяготить Жорж Санд. Избавиться от Шопена было трудно — он был слишком известен, и все знали его как превосходного человека. Его отношение к ней было настолько безупречным, что невозможно было найти предлог для разрыва. “Лукреция Флориани” — это предупреждение Шопену, намек, что пора уйти.

Среди друзей Жорж Санд книга встретила холодный прием.

Ортанс Аллар — критику Сент-Беву.

16 мая 1847 года.

“Я вам еще не говорила, как я возмущена романом «Лукреция»... Госпожа Санд, покончив с пианистами, выдает нам о Шопене такие гнусные, мелочные подробности, преподносит их с такою холодностью, что невозможно оправдать ни ее самоё, ни ее двойника — Лукрецию”¹. 

[[[[¹ Моруа А. Жорж Санд. — С. 292–293.]]]]

В ответ на возмущенное письмо Ортанс Аллар к Жорж Санд по поводу “Лукреции”, последняя отрицала, что вывела Шопена в образе Кароля, и в качестве доказательства этого привела то, что “писала роман на его глазах, читала ему главу за главой и в ходе чтения прислушивалась к его замечаниям или отклоняла их, как это бывает обычно, когда мы работаем на глазах друг у друга, и ему в голову не пришло признать меня или себя в образе этих любовников с озера Изео”¹. 

[[[[¹ Там же. — С. 292–293 (из письма Жорж Санд к Ортанс Аллар от 22 июня 1847 года).]]]]

И все же в этом письме среди обилия пространных оправданий и рассуждений сквозит истинное положение вещей:

“...если б я была связана с принцем Каролем, то признаюсь вам, что не убила бы себя, а бросила бы его...”² 

[[[[² Там же. — С. 293.]]]] 

Что Жорж Санд и сделала (воспользовавшись удобным предлогом) в том же году, когда было написано это письмо.

Глава 33. Последние сочинения

Лето 1846 года — последнее лето в Ноане — было во всех отношениях тягостным для Шопена. Еще в 1845 году Жорж Санд взяла в Ноан дальнюю родственницу своей матери — Огюстину Бро (она называла ее Титин), девушку очень красивую, но из бедной семьи, принадлежавшей к самым низам общества. Титин была покорна и услужлива, и Жорж Санд любила ее больше, чем свою дочь Соланж, независимую по натуре. Жорж Санд называла Огюстину своим третьим ребенком. Шопен в письмах называет ее кузиной. Сын Жорж Санд Морис был увлечен ею, и Огюстина, пользуясь этим, приобрела большое влияние в Ноане.

В это лето Шопен чувствует себя там отверженным, чужим, никому не нужным, лишним. Его болезнь и грусть мешают молодым и их матери весело проводить время, наслаждаться жизнью. В письме к родным Шопен пишет:

“Все лето здесь прошло в различных прогулках и экскурсиях [...] Я не был их de la partie¹,

[[[[¹ Участником.]]]] 

потому что такие вещи утомляют меня больше, чем следует. Когда я устаю, то становлюсь невеселым, а это всем действует на настроение, и молодым в моем обществе не столь весело. [...] ...через месяц думаю быть в Сквере²

[[[[² Орлеанский сквер, где Шопен снимал квартиру.]]]] 

и надеюсь застать еще Новак[овского], о котором я через п[анну] де Розьер только и знаю, что он оставил у меня на квартире свою визитную карточку. Был бы рад повидать его. Но тут его не хотят. Он бы мне многое напомнил. И наговорился бы с ним по-нашему, ведь Яна у меня уже нет, и со времени отъезда Лорки³ 

[[[[³ Л. Чосновская — польская светская дама.]]]] 

я не сказал ни слова по-своему. О Лорке я вам писал. И хотя с ней здесь были любезны, но после ее отъезда не сохранили о ней доброй памяти. Кузине она не понравилась, а значит — и сыну; отсюда шуточки, за шуточками — грубости, а поскольку это мне не нравилось, то тут теперь о ней уже не вспоминают”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 143.]]]]

И далее в этом письме:

“Было бы здоровье, и все будет хорошо. Я чувствую себя неплохо, потому что погода хорошая. Зима обещает быть неплохой, а если [неразборчиво] поберечься, то сойдет, как и прошлая, — Бог даст, не хуже. Скольким людям приходится хуже [чем мне]! Правда, многим и лучше, но о них я не думаю”².

[[[[² Там же. — С. 147.]]]]

“Садовник новый. Старому Петру, которого видели Енджеевичи, отказали, несмотря на 40-летнюю [службу] (он служил еще при жизни Бабушки), так же как и почтенной Франсуазе³, 

[[[[³ Франсуаза Мейян — кормилица Соланж.]]]] 

матери Люс, двум старейшим слугам. Дай бог, чтобы новые пришлись по нраву молодому и кузине”⁴. 

[[[[⁴ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 143.]]]]

В таком подавленном настроении Шопен пишет Франкомму:

“Дорогой мой, делаю все, что в моих силах, чтобы работать, — но это мне не удается, и если так пойдет дальше, то мои новые сочинения не будут более напоминать ни щебетанья малиновки, ни даже звука разбиваемого фарфора. Я должен с этим смириться”⁵. 

[[[[⁵ Там же. — С. 135.]]]] 

И все же он работает, и в августе Э. Делакруа, покидая Ноан, по просьбе Шопена везет В. Гжимале в Париж готовые рукописи. Это три мазурки, три вальса и Соната для виолончели и фортепиано (соответственно op. 63, 64, 65). Это последние сочинения, изданные при жизни Шопена.

Выслушав "Лукрецию Флориани", Шопен сделал вид, что не понял намека, иначе ему пришлось бы уйти, а он этого сделать не мог. В глубине души Шопен понимал, что его выбор неправилен, но он был привязан к Жорж Санд, совместное проживание создавало иллюзию того, что у него есть семья, что он не один, не одинок, к тому же пребывание летом в деревне, в Ноане, давало ему возможность работать, сочинять, давало выход его творческим замыслам (по собственному признанию, сочинять зимой он не мог). Шопен промолчал, но его "ответ"¹ 

[[[[¹ Зашифровывать мысли в своих сочинениях — это прием Шопена. В этой связи можно вспомнить слова Шопена из его письма к Ю. Фонтане из Марселя: "На твое сердечное и искреннее письмо получишь ответ во втором Полонезе" (речь идет о Полонезе до минор, op. 40 № 2). Шопен Ф. Письма. — Том 1. — С. 364.)]]]] 

мы можем обнаружить в сочинениях, созданных им в это лето в Ноане. Среди этих сочинений и три последних вальса, op. 64, по порядку публикации — шестой, седьмой и восьмой вальсы Шопена.

Глава 34. Веселись как все

Существует рассказ о том, что шестой вальс ре бемоль мажор был сымпровизирован Шопеном по просьбе Жорж Санд в честь ее любимой собачки. Очевидно, речь идет о Маркизе, о котором Шопен не без юмора упоминает в своем письме к родным:

"Солнце светит сегодня чудесно, [все] поехали на прогулку, мне не хотелось, и я пользуюсь этим временем, чтобы посидеть с вами. Песик Маркиз остался со мной и лежит на моем диване. Это необыкновенное создание [...] весь беленький; п[ани] С[анд] каждый день сама за ним ухаживает, отчего он и умен, насколько возможно"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 144.]]]]

Шопен очень любил детей и животных, и не исключена возможность, что симпатичная беленькая и к тому же преданная ему собачка² 

[[[[² "Поблагодарите, пожалуйста, Маркиза за обнюхивание моей двери", — пишет Шопен Жорж Санд в Ноан, когда его самого уже там нет. Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 152.]]]] 

дала повод к сочинению вальса. Но вальс — вовсе не портрет собачки, а изящная лирическая пьеса, несущая определенный эмоциональный смысл.

Вальс небольшой, довольно просто построенный. Форма его — сложная трехчастная:

Вступление    1 часть            Средняя часть            Реприза
                                    ab                     c                          ab

В этом вальсе также присутствует типичное для многих вальсов Шопена противопоставление внешней суеты и внутренних переживаний, но здесь этот контраст сглажен.

Вступление и первая тема построены на кружащемся движении. Они танцевальны, оживленны, веселы. Несколько раз на протяжении темы мелодия радостно всплескивает ввысь.

Пример 51

Вторая тема является непосредственным продолжением первой, но звучит по-иному. Она нежная и хрупкая, ее лирический "личный" смысл завуалирован беспрерывным кружащимся движением мелодии. Но если приглядеться к начальным тактам этой темы внимательнее, можно уловить мелодическую связь с той самой "личной" темой, проходящей сквозным путем через предшествующие вальсы Шопена, а именно, с ее ритмическим вариантом, встречавшимся в вальсах №№ 1, 9, 5¹. 

[[[[¹ См. музыкальные примеры №№ 18 (седьмой такт), 31, 40.]]]]

Пример 52

Тема средней части шестого вальса — плавная, покачивающаяся, типично вальсовая. Во втором проведении она звучит легко и воздушно за счет форшлагов, сопровождающих начальные звуки каждого такта мелодии.

Пример 53

Одно настроение — радостное, оживленное — объединяет все три темы вальса в единое целое, и даже вторая, более "личная" тема не противопоставлена другим, а вливается в их общий контекст, как будто прячется среди них. Автор пытается подчиниться общему веселью, царящему вокруг него, и глубоко запрятать свои переживания, не совсем созвучные с моментом.

Глава 35. "А мне все равно!"

Седьмой вальс (op. 64 № 2) — самый известный из вальсов Шопена. Он оркестрован композитором А. К. Глазуновым для балета "Шопениана". Его часто исполняют как сольный балетный номер. Но при таком исполнении он утрачивает смысл, вложенный в него композитором, и звучит, как очень красивая, но обычная лирическая пьеса. Шопен же хотел сказать совсем иное.

Схема строения седьмого вальса сходна со схемой шестого вальса. Для наглядности приведем их рядом.

Вальс № 6

Вступление    1 часть            Средняя часть            Реприза
                                   ab                    c                         ab

Вальс № 7

1 часть            Средняя часть            Реприза
           ab                     cb                     ab

Форма седьмого вальса — простая трехчастная с припевом.

Первая тема вальса — печально-нежная, хрупкая, с хроматизмами в мелодии. В ней выделяются жалобные нисходящие секундовые интонации, которыми начинается каждая фраза. Трогательный, щемящий оттенок усиливается к концу темы, когда мелодия затрудненно, по звукам хроматической гаммы¹, 

[[[[¹ Хроматическая гамма состоит из полутонов.]]]] 

спускается вниз.

Пример 54

Тема средней части более певучая, протяжная. Как и в двенадцатом вальсе, все ее фразы начинаются с высоких звуков, и каждая новая фраза — выше, чем предыдущая, но все они имеют нисходящее движение, бессильно никнут. В конце темы сползание мелодии по звукам хроматической гаммы с самой высокой кульминационной точки — "ре" третьей октавы — придает оттенок безнадежности всем ее стремлениям достигнуть вершины.

Пример 55

Обе темы связаны с глубокими личными переживаниями.

Танцевальный припев, строящийся на однообразном кружащемся пассажном движении, каждый раз сменяет эти темы и "смывает" вызываемые ими печальные настроения. Создается впечатление, будто человек стремится уйти от грустных дум, притвориться равнодушным к своим бедам. Ярослав Ивашкевич в своей книге о Шопене определил смысл этого припева словами: "А мне все равно!"¹ 

[[[[¹ Ивашкевич Я. Шопен. — С. 208.]]]]

Пример 56

Интересную метаморфозу претерпела "личная" тема из десятого вальса¹, 

[[[[¹ См. пример 4 (первые четыре такта).]]]] 

прошедшая затем через многие другие вальсы Шопена. В седьмом вальсе два ее элемента отделились друг от друга. Жалобная интонация нисходящей секунды легла в основу первой темы вальса, печальной и хрупкой, а интонации опевания "ушли" в кружащуюся мелодию припева, став безличным фоном.

Не только схемы, но и смысл шестого и седьмого вальсов оказались сходными. В них передано стремление автора уйти от своих тягостных переживаний, забыть о них, не обращать на них внимания. Но в седьмом вальсе найдена более совершенная форма для выражения этого содержания.

Глава 36. Как поют на родине

Восьмой вальс (op. 64 № 3) — последний вальс Шопена. Он выделяется среди других вальсов тем, что его темы разрабатываются: проходят в разных тональностях, дробятся, звучат неустойчиво. Все предыдущие вальсы строились на сопоставлении различных музыкальных тем. В этом вальсе Шопен использует разработочность, тематическое развитие материала.

Форма вальса — сложная трехчастная, но строение крайних частей основано на развитии одной основной темы. Схематически это выглядит так:

       1 часть            Средняя часть            Реприза          Кода
aa1                    b                       aa₂

Большую формообразующую роль в этом вальсе играет гармоническое развитие, довольно сложное для такой небольшой пьесы, что тоже не было свойственно другим вальсам.

Основная тема вальса — очень хрупкая, изломанная, неустойчивая, со щемяще звучащими нисходящими ходами по хроматической гамме. По форме это период из двух предложений: первое звучит в ля бемоль мажоре, второе — в параллельной тональности фа минор. Это сразу данное противопоставление мажора и минора дает толчок для дальнейшего развития темы.

Пример 57

В развивающем втором разделе первой части тема звучит неполностью, вычленяется только одно предложение. Оно проходит в разных тональностях (си бемоль мажор, ми бемоль мажор), затем тема сменяется другим музыкальным материалом безличного пассажного характера, как бы "смывающим", "перечеркивающим" то, что звучало раньше. Начинаются поиски новой темы. Появляется нежная, лирическая, певучая мелодия, но, вместо продолжения этой новой, найденной мелодии, звучат квартовые ходы, типичные для начала мазурки. И снова композитор повторяет два такта новой мелодии, и опять вместо их продолжения звучат квартовые ходы мазурки. Они приводят к появлению новой темы, но уже в средней части вальса.

Пример 58

Вся первая часть вальса звучит неустойчиво, в ней все время что-то меняется — то происходит смена тональностей, то появляются новые интонации, новые мелодии. Композитор пробует разные варианты, ищет ту основную, ключевую тему, которая позволила бы ему выразить самое главное, самое сокровенное. И Шопен обращается к музыке своего родного народа, пробует вспомнить, "как поют на родине" — ведь всегда родные напевы вдохновляли, вселяли надежду¹. 

[[[[¹ Подобная же тема с квартовыми скачками, напоминающая народную танцевальную мелодию, есть в средней части мазурки си мажор (op. 63 № 1), также созданной летом 1846 года в Ноане.]]]] 

Средняя часть вальса напоминает мазурку, причем мазурку непритязательную, простую, народного характера. Начинается она с тех самых квартовых ходов из первой части. Они звучат в басу, это вступление к мазурке — настройка инструментов. Тональность выбрана самая простая — до мажор. Мелодия мазурки звучит в низком регистре, сумрачно. И хотя она постепенно разрастается, крепнет, все же веселой народной мазурки так и не получается². 

[[[[² Как и в вальсе, тема средней части мазурки op. 63 № 1 звучит в низком регистре и по характеру далека от незатейливого, веселого народного танца.]]]] 

Слишком далеко родная Польша, слишком давно Шопен покинул ее, и воспоминания о том, "как поют на родине", у него довольно смутные³. 

[[[[³ "Я уже не помню, как поют на родине". Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 264.]]]]

Пример 59

Постепенно мелодия мазурки насыщается хроматизмами. Снова происходит гармоническое развитие — до мажор сменяется ре минором, мелодия дробится на четырехтакты, опять появляется новая тональность — фа минор, с четырьмя бемолями, звучащая более напряженно, затем — ля бемоль минор, с семью бемолями. В конце средней части тему всю пронизывают хроматические звуки, и от "народности" остаются только квартовые ходы в басу. Нет, и здесь нет выхода. Приходится вернуться к первоначальной теме. Звучит реприза.

Пример 60

Но и в репризе поиски продолжаются. Неожиданно после ля бемоль мажора (четыре бемоля) появляется совсем уж далекая тональность — ми мажор, с четырьмя диезами. Тема опять дробится на четырехтакты. После ми мажора — фа диез мажор (шесть диезов). Но выхода все нет, и, как бы "смывая" все предыдущее, звучит пассажное мелодическое построение, снова в основной тональности — ля бемоль мажор, похожее на такой же музыкальный материал из первой части вальса. Оно переходит в коду, и быстрый пассаж в конце вальса как будто перечеркивает все размышления — выхода нет. Остается только смириться с неизбежным. Можно вспомнить фразу из письма к О. Франкомму: "Я должен смириться"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 135.]]]]

Глава 37. Несчастливая семерка¹ 

[[[[¹ Шопен считал число "семь" несчастливым для себя. Если мы проследим хронологию жизни Шопена, то увидим, что это его утверждение не лишено оснований. Так, в 1827 году Шопен потерял горячо любимую им младшую сестру Эмилию. В 1837 году рухнула надежда на брак с Марией Водзиньской. В 1847 году произошел разрыв с Жорж Санд.]]]]

Жорж Санд не замечает (или делает вид, что не замечает) состояния Шопена. Она пишет в письме к Ш. Марлиани:

"Что касается Шопена, его здоровье в этом году намного лучше, нервы успокоились; наверняка худшее уже осталось позади, отчего его характер стал ровнее и спокойнее"². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 144.]]]] 

Но в письме к де Розьер было сказано несколько по-иному:

"Я тогда немножко разозлилась, и это вышло к лучшему, так как, набравшись храбрости, я отчитала его как следует и пригрозила, сказав, что мне это все уже порядком надоело. С этого момента он пришел в себя"³.

[[[[³ Моруа А. Жорж Санд. — С. 295.]]]]

В ноябре 1846 года Шопен возвращается из Ноана в Париж. Жорж Санд с детьми и О. Бро остается в Ноане до февраля 1ё847 года. Она увлекается постановками любительских спектаклей и всецело предается этому веселому времяпрепровождению. Письма Шопена к Жорж Санд в Ноан по-прежнему очень теплые и заботливые, и он, как раньше, выполняет в Париже все ее поручения. Но в одном из писем в шутливой форме все же проскальзывают истинные чувства:

"Ваше письмо позабавило меня. Я знал много дурных дней, но что касается Хороших Дней (Bonjour), я не встречал иного, кроме вечного кандидата в Академию г-на Казимира Бонжура"⁴. 

[[[[⁴ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 158.]]]]

В феврале Жорж Санд приезжает в Париж с Соланж, чтобы подписать брачный контракт Соланж и де Прео¹, 

[[[[¹ Фердинанд де Прео — жених Соланж.]]]] 

но в последний момент Соланж меняет решение, и Шопен жалеет обманутого молодого человека. Жорж Санд с дочерью знакомятся со скульптором О. Клезанже и обе позируют ему в его мастерской. В апреле Жорж Санд уезжает в Ноан. Шопен также собирается ехать летом в Ноан и сообщает об этом в письме к родным. Но 18 апреля Жорж Санд в письме к Шопену просит его пока подождать с поездкой, потому что она в конце месяца сама хочет приехать в Париж. Двадцать первого апреля Шопен в письме сообщает, что утром Морис выехал к отцу в Гийери, и просит Жорж Санд назвать день ее приезда. Двадцать девятого апреля он снова пишет к Жорж Санд в Ноан и снова спрашивает о дне ее приезда в Париж, но ответа на эти письма не последовало. Жорж Санд устраивала в Ноане свои дела (в это время в Ноане был О. Клезанже — будущий муж Соланж) и меньше всего думала о Шопене. Шопен тяжело заболевает.

"У г-жи Марлиани вечером. Она сообщила мне о болезни Шопена. Бедняжка, он болен уже восемь дней, и очень серьезно", — такова запись в дневнике Э. Делакруа, сделанная 9 мая 1847 года².

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 169.]]]]

Назревают драматические события. Лучше всего предоставить слово самим участникам драмы и ее очевидцам:

Жорж Санд — де Розьер, 8 мая 1847 года.

"Дорогой друг!

Я очень напугана. Значит, правда, что Шопен был очень болен? Княгиня Черторыская вчера написала мне об этом, сообщая, что опасность миновала [...] Я больна от беспокойства, и, когда пишу эти строки, у меня голова идет кругом. Я не могу покинуть свою семью в такую минуту, когда у меня нет даже Мориса, чтобы соблюсти приличия и оградить его сестру от всяких бесчестных домыслов. Я очень страдаю, поверьте. Скажите обо мне Шопену все, что найдете нужным. Однако я не решаюсь писать ему, опасаясь взволновать его. Я боюсь, что замужество Соль¹

[[[[¹ Так звали Соланж в кругу семьи.]]]] 

очень ему не нравится [...] Я не могу сделать из Шопена главу и советчика семьи — мои дети никогда бы не согласились на это, и мое достоинство было бы утрачено"². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 169.]]]]

Жорж Санд — В. Гжимале, 12 мая 1847 года.

"Спасибо, дорогой друг, за твое доброе письмо. Я довольно смутно и неопределенно знала, что он был болен, еще за сутки до письма доброй княгини³. 

[[[[³ Чарторыской.]]]] 

Поблагодари также и от меня этого ангела. Невозможно высказать тебе, что я выстрадала за эти двадцать четыре часа, но что бы ни происходило, я была в таком состоянии, что не могла двинуться с места. Итак, и на этот раз он спасен, но сколь мрачно для меня будущее в этом отношении! [...] Влияние его на мои семейные дела было бы для меня равносильно утрате всякого достоинства в глазах моих детей и потери любви с их стороны. Поговори с ним и постарайся заставить его понять, что вообще он должен воздержаться от забот о них. Если я скажу ему, что Клезанже, которого он не любит, заслуживает нашего расположения, он лишь сильнее возненавидит его, а этим вызовет к себе ненависть Соланж"⁴. 

[[[[⁴ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 169–170.]]]]

И далее:

"Болезнь, подтачивающая морально и физически это бедное существо, давно уже убивает меня, и я вижу, как он уходит, а между тем мне никогда не удавалось помочь ему, ибо главной причиной его печали является то беспокойное, ревнивое чувство, которое он ко мне питает. [...] Если какая-либо женщина на свете должна была внушать ему абсолютное доверие, то это именно я, а он этого никогда не мог понять; я знаю, многие меня обвиняют, одни в том, что я его изнурила силой своих страстей, а другие — что я его довела до отчаяния своими выходками. [...] Я стала мученицей, но небо ко мне безжалостно, словно я должна искупить великие преступления. А вопреки моей самоотверженности и всем моим усилиям тот, кого я люблю совершенно материнской любовью, умирает жертвой безумной привязанности, которую он ко мне питает"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 170.]]]]

Жорж Санд — Шарлю Понси. 21 мая 1847 года.

"В это время у меня было растяжение мускула ноги, и приходилось меня носить, как ребенка. Мне уже лучше [...] В это самое время Шопен умирал в Париже, и я не могла поехать к нему!"² 

[[[[² Там же. — С. 173.]]]]

В то время, когда писались эти письма, в Ноане произошла свадьба Соланж и скульптора О. Клезанже. Шопен пишет Соланж поздравительное письмо:

Шопен — Соланж Клезанже в Ноан.

Вторая половина мая 1847 года.

"Я уже просил вашу мать передать вам самые искренние пожелания — и на этот раз вновь не могу удержаться, чтобы не выразить вам всей радости, какую мне доставило ваше прелестное письмо, из которого я вижу, сколь вы счастливы. Вот вы и на вершине счастья — именно такою я надеюсь вас видеть всегда. От всей души желаю вам неизменного благополучия.

Ш.

До скорой встречи, надеюсь"³. 

[[[[³ Там же. — С. 173–174.]]]]

Шопен — родным в Варшаву. 8–9 июня 19847 года.

"2 мая у меня был сильный приступ астмы, и пришлось просидеть недели две дома. Однако обошлось — и, так как погода сейчас хорошая, то я уже вполне здоров [...] Что касается выхода Соль замуж, то свадьбу сыграли в деревне во время моей болезни, и я совершенно искренне не сержусь на это, потому что не знаю, с каким видом я бы смотрел на все это. [...] все здешние друзья — и Марлиани, и Делакруа, и Араго, и я — получили сквернейшие сведения о том, что касается его личности. [...] Словом, все артисты, зная его в Париже как хлыща, не могут прийти в себя от удивления, как это п[ани] Санд выбрала его в зятья. [...] Я, насколько могу, спокоен — хотя признаюсь Вам, что это неудачное замужество Соль, которую я с десяти лет привык видеть почти ежедневно и часто бывал посредником между нею и матерью, произвело на меня несколько неприятное впечатление"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 175–177.]]]]

От необдуманного брака Соланж у Шопена остался горький осадок. Известие о смерти его польского друга Стефана Витвицкого не могло сделать душевное состояние Шопена сколько-нибудь лучшим. Но самое страшное было впереди. Через месяц после свадьбы между новобрачными и Жорж Санд произошли ужасные сцены, закончившиеся полным разрывом, и Жорж Санд воспользовалась этими обстоятельствами для того, чтобы "покончить" заодно и с Шопеном. Но вновь предоставим слово самим участникам драмы:

Соланж Клезанже — Шопену в Париж.

Ла Шатр, 11 июля 1847 года.

"Мой дорогой Шопен!

Я больна; путешествие дилижансом из Блуа очень меня утомит. Не согласитесь ли вы одолжить мне вашу карету, чтобы вернуться в ней в Париж? Ответьте мне, пожалуйста, немедленно. Чтобы уехать, я жду вашего ответа в Шатре, где мне очень неудобно. Я навсегда покинула Ноан после ужаснейших сцен со стороны моей матери. Я вас прошу, подождите меня, прежде чем уезжать из Парижа, я очень хочу немедленно повидаться с вами. Мне категорически отказали дать вашу карету. Так что если вы хотите, чтобы я ею воспользовалась, напишите мне словечко разрешения, которое я перешлю в Ноан, чтобы ее взять.

Прощайте, до скорого, надеюсь, свидания.

Соланж"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 182.]]]]

Жорж Санд — де Розьер в Париж.

Ноан, июль 1847 года.

"[...] Те сцены, которые заставили меня не то что показать им на дверь, а просто выгнать их вон, — невероятны, не поддаются описанию. Они могут быть переданы в двух словах: у нас здесь чуть не перерезали друг друга; мой зять занес молоток над Морисом и, может быть, убил бы его, если б не я бросилась между ними, ударив моего зятя по лицу и получив от него удар кулаком прямо в грудь. Если бы не кюре, который здесь находился, если бы друзья и слуги не вмешались силою, то Морис, вооруженный пистолетом, убил бы его на месте. Соланж подливала масла в огонь с холодной жестокостью и разжигала эти прискорбные порывы ярости сплетнями, клеветой, невообразимыми очернительствами [...] Эта дьявольская чета вчера уехала [...] Ноги их больше у меня не будет, никогда больше я не увижусь с ними [...] Пришлось часть этого написать Шопену; я боялась, как бы он не приехал посреди этой катастрофы и не умер от горя и неожиданного потрясения. Не говорите ему, до чего дошло дело, от него это скроют, насколько возможно. Не говорите ему, что я вам писала"². 

[[[[² Там же. — С. 182.]]]]

Из дневника Э. Делакруа, 20 июля 1847 года.

"Шопен заходил утром [...] Он говорил со мной о полученном им письме¹ 

[[[[¹ Это письмо Жорж Санд к Шопену не сохранилось.]]]] 

[...] Надо сознаться, оно жестоко. Необузданные страсти, долго сдерживаемое нетерпение — все обнаруживается в нем; и в виде контраста, который был бы забавным, если б дело шло не о таком печальном событии, автор время от времени ведет себя по-бабьи и разражается тирадами, словно заимствованными из романа или какого-нибудь философского поучения"². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 183.]]]]

В примечании к этой записи:

О. Франкомм сообщил Ф. Никсу: "[...] когда Шопен собирался ехать в Ноан, он получил письмо от г-жи Санд, которая сообщала, что отказала от дома дочери и зятю и что если бы он принял их в своем доме — всякие отношения между ней и ним должны прекратиться. Я присутствовал при получении этого письма; он сказал мне: могу ли я захлопнуть перед ними дверь тогда, когда у них только я один и остался? Я этого сделать не могу — и не сделал, хоть и знал, что та, которая была ему столь близкой, никогда ему этого не простит. Как же мне было тяжко видеть его таким расстроенным"³. 

[[[[³ Там же. — С. 183.]]]]

Шопен поступил благородно, так, как велела ему совесть. Он не мог бросить человека в беде, это было не в его характере. И Жорж Санд, ставя ему такие условия, прекрасно знала, как он поступит. Так что оправдание для разрыва с Шопеном было ею заблаговременно подготовлено.

Шопен — Соланж Клезанже в Шатр. 14 июля 1847 года.

"Я был очень огорчен, узнав, что вы больны. Спешу предоставить мою карету в ваше распоряжение. Я написал об этом вашей матери. Берегите себя. Ваш старый друг.

Ш."⁴ 

[[[[⁴ Там же. — С. 183.]]]]

Шопен — Жорж Санд в Ноан, 24 июля 1847 года.

"Не мне говорить Вам о г-не Кл[езанже]. Я даже с именем г-на Кл[езанже] мысленно освоился лишь с момента, когда Вы выдали за него Вашу дочь. Но что касается ее — то она не может мне быть безразличной. Вы помните, что я ходатайствовал перед Вами за Ваших детей всякий раз, когда к этому представлялся случай, без всяких предпочтений, будучи убежден, что Вы предназначены любить их всегда, ибо это единственная привязанность, которая не проходит. Несчастье может ее затуманить, но не истребить. И нынешнее несчастье, видимо, очень велико, коль скоро оно не дает Вашему сердцу услышать Вашу дочь сейчас, когда она находится на пороге своей новой жизни, в период, когда ее физическое состояние требует, как никогда раньше, материнских забот. Перед лицом столь серьезного события, которое затрагивает Ваши самые святые чувства, я не буду говорить о том, что касается меня. Время сделает свое. Я буду ждать — неизменно тот же.

Ваш совершенно преданный Ш."¹ 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 183–184.]]]]

Жорж Санд — де Розьер в Париж, июль 1847 года.

"Я собиралась выехать по этой ужасной погоде [...] Лошади были уже заказаны, и, смертельно больная, я хотела поехать узнать, отчего мне не пишут. Наконец я получаю с сегодняшней почтой письмо от Шопена. Вижу, что по обыкновению я оказалась жертвой своего глупого сердца, и в то время, как я проводила бессонные ночи, терзаясь об его здоровье, он был занят тем, что дурно думал и говорил обо мне с обоими Клезанже. Прекрасно. Его письмо преисполнено смехотворного достоинства, и проповеди этого доброго отца семейства мне действительно послужат уроком. [...] Нахожу Шопена великолепным в том, что он видится, посещает, одобряет Клезанже, который меня ударил за то, что я вырвала у него молоток, занесенный над Морисом, — того Шопена, которого все называли моим самым верным и преданным другом"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 184.]]]]

Жорж Санд — Шопену в Париж, 27 июля 1847 года.

"Я заказала вчера почтовых лошадей и собиралась выехать в кабриолете в эту ужасную погоду и будучи совершенно больной. Ваше молчание настолько тревожило меня, что я решила провести один день в Париже, чтобы справиться о вашем здоровье. Тем временем вы все обдумали, и ваш ответ крайне спокоен. Пусть так оно и будет, мой друг, поступайте, как вам сейчас диктует сердце, — принимая его побуждения за голос разума. Я все превосходно понимаю. Что же касается моей дочери, ее болезнь не внушает больших опасений, чем прошлогодняя, и, кроме того, несмотря на мои старания, мои заботы, приказания, просьбы, она продолжала вести себя так, словно сама старалась заболеть. Ей совестно признаться, что ей нужна любовь матери, которую она ненавидит и оскорбляет самые святые чувства которой, и поступки, и дом она чернит чудовищными словами. Вам нравится все это выслушивать и, возможно, этому верить. Я не стану ввязываться в борьбу подобного рода — это вызывает у меня отвращение. Я предпочитаю видеть, как вы переходите на сторону врага, чем защищаться от врага, которого я произвела на свет и которого выкормила собственной грудью.

Опекайте ее, если вам кажется, что ваш долг — посвятить себя ей. У меня нет к вам обиды, но вы понимаете, что я укреплюсь в своей позиции оскорбленной матери и что отныне уже ничто меня не заставит пренебречь своим достоинством и авторитетом. Достаточно была я обманутой, достаточно была жертвой. Я вас прощаю, и впредь вы не услышите от меня ни одного упрека — потому что ваше признание искренне. Оно меня несколько удивило, но если так вы чувствуете себя более свободным и вам так лучше, то я не буду страдать от этой странной перемены позиции.

Прощайте, мой друг, желаю вам быстрого выздоровления от всех ваших недомоганий, на которое я ныне надеюсь (у меня есть на то основания), а я буду благодарить бога за странную развязку этой девятилетней дружбы. Сообщайте мне иногда новости о себе. Возвращаться к остальному бесполезно.

Ж. С."¹ 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 185.]]]]

Очевидно в ответ на недоуменные письма друзей, хорошо знавших Шопена и его отношение к Жорж Санд и удивленных таким поворотом событий, ей приходится писать каждому по-разному:

Жорж Санд — Шарлю Понси.

Ноан, 9 августа 1847 года.

"[...] Соланж с мужем в Париже; они собираются в путь. Шопен также в Париже: хотя его здоровье не позволило ему выехать, но ему уже лучше"².

[[[[² Там же. — С. 186.]]]]

Жорж Санд — де Розьер в Париж.

Ноан, 14 августа 1847 года.

"[...] Что касается Шопена, то я больше решительно о нем не слышу, а вас прошу сказать мне правду о его здоровье и ничего более. Остальное меня вовсе не интересует, и мне не приходится сожалеть о его привязанности"³.

[[[[³ Там же. — С. 18.]]]]

Жорж Санд — Ш. Марлиани.

Ноан, 2 ноября 1847 года.

"Шопен открыто принял ее [Соланж] сторону против меня, совершенно не узнав правды, что доказывает по отношению ко мне большую склонность к неблагодарности [...] Я предполагаю, что для того, чтобы вызвать в нем эту перемену, она сыграла, верно, на свойственной ему подозрительности и что именно от нее и от ее мужа и исходит та бессмысленная клевета о мнимой любви, или исключительной дружбе с моей стороны к тому молодому человеку, о котором вам говорят¹. 

[[[[¹ Речь идет о Викторе Бори.]]]] 

[...] Я сознаюсь, что ничего не имею против того, чтобы он более не предоставлял мне руководить его жизнью, за которую он и его друзья хотели сделать меня абсолютно ответственной.

Его характер портился с каждым днем. Он дошел до того, что стал устраивать выходки то от досады, то от ревности или от дурного настроения духа в присутствии всех моих друзей и моих детей. Соланж воспользовалась этим с коварством, ей свойственным. Морис начал возмущаться этим. Зная и видя чистоту наших отношений, он видел также и то, что эта несчастная болезненная душа ставит себя — может быть, и не желая этого или не будучи в состоянии удержаться, — в положение любовника, мужа, хозяина моих помыслов и поступков.

Он [Морис] был готов вспылить и сказать ему в лицо, что он злоупотребляет моей добротой, моим терпением и моей жалостью к его нервному и болезненному состоянию, что он заставляет меня в 43 года играть смешную роль. Еще несколько месяцев или несколько дней в таком положении — и ужасная, невозможная борьба между ними разразилась бы. Видя приближение грозы, я воспользовалась пристрастием Шопена к Соланж и оставила его дуться, ничего не сделав для того, чтобы вернуть его. Вот уже три месяца, как мы ни слова не писали друг другу, и я не знаю, каков будет исход этого охлаждения. Я ничего не сделаю ни для того, чтобы усугубить его, ни чтобы прекратить, ибо я не виновата ни в чем, а его вина не внушает мне никакого злого чувства, но я не могу, не должна, не хочу попасть вновь в эту невиданную тиранию, которая хотела постоянными и часто очень чувствительными, глубокими булавочными уколами отнять у меня даже право дышать. [...] Я убеждена, что его окружение будет судить об этом иначе. Из него сделают жертву и сочтут, что красивее вместо правды предположить, что я его выгнала, чтобы взять любовника”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 189–190.]]]]

Разрыв с Жорж Санд пагубно отразился на душевном состоянии Шопена и лишил его остатка физических сил. “Шопен в это время представлял зрелище, достойное сожаления: он был крайне истощен, сгорбленный, с поникшей головой”². 

[[[[² Там же. — С. 187.]]]] 

Шопен чувствовал себя глубоко обиженным. Когда он состарился и стал не нужен, его просто выбросили, как тех старых слуг, о которых он писал в письме к родным.

В конце октября Соланж возвращает Шопену данные ей в тот трудный момент (мать оставила ее совсем без средств) 500 франков, и это очень кстати, потому что он не в состоянии давать много уроков из-за резкого ухудшения своего здоровья и это сразу влияет на его материальное положение. Переписка Шопена с Соланж продолжается, и в одном из писем она рассказывает о своих обескураживающих впечатлениях от посещения Ноана: ее комната разорена, превращена в театральную сцену, на которой ставятся комедии, и мать полностью поглощена этим. Ей поставлено условие — разойтись с мужем, тогда она сможет вернуться в Ноан. Шопен пытается обнадежить ее: “[...] если не хотят больше знать чужого, вроде меня, например, то не может быть того же с вашим мужем, который стал членом семьи”³.

[[[[³ Там же. — С. 192.]]]]

Друзья Жорж Санд, хорошо знающие Шопена, пробуют вступиться за него:

Полина Виардо — Жорж Санд, 19 ноября 1847 года.

“[...] В вашем добром милом письме есть и другое место, которое невозможно обойти молчанием. Это то, где вы говорите, что Шопен принадлежит к клике Соланж, что он изображает ее жертвой, а вас корит. Это абсолютно неверно, клянусь вам, по крайней мере в том, что касается его. Наоборот, этот дорогой и превосходный друг озабочен, огорчен лишь одним — тем злом, которое вся эта несчастная история должна была причинить вам и причиняет до сих пор. Я не нашла ни малейшей перемены. — Такой же добрый, такой же преданный — обожающий вас, как всегда, радующийся лишь вашими радостями, огорчающийся вашими огорчениями”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 191.]]]]

Но все попытки заступиться за Шопена бесполезны. В письме к родным Шопен пишет правду о том, что произошло:

“Можно подумать, что она захотела одновременно избавиться и от дочери, и от меня, поскольку оба мы были ей неудобны. [...] Она убедит себя, что права, а меня объявит своим врагом будто бы за то, что я встал на сторону зятя (которого я не выношу лишь потому, что он женился на ее дочери, и против этого я возражал как только мог). [...] Для своего оправдания она хотела бы найти что-нибудь против тех, которые желают ей добра, которые ей верили, которые никогда не допустили по отношению к ней ни одной грубости, но которых она не может видеть возле себя только потому, что они — зеркало [ее] совести. Вот почему она не написала мне больше ни слова, вот почему она этой зимой не приедет в Париж, вот почему она не обмолвилась обо мне ни одним словом с дочерью. Я не жалею, что помог ей пережить восемь труднейших лет ее жизни, — то время, когда подрастала дочь, а сын воспитывался при матери, я не жалею ни о чем, что мне пришлось вынести. [...] Что было, то быльем поросло. П[ани] Санд, если она когда-нибудь оглянется назад, сможет сохранить обо мне в душе только одни хорошие воспоминания”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 197.]]]]

В этом конфликте сказалось различие их натур: Жорж Санд приписывает Шопену низменные побуждения, обычно свойственные ей самой, Шопен взывает к ее высоким чувствам, которые испытывает сам. Шопен не находит себе места в Париже. Жорж Санд, окружив себя молодежью — приятелями ее сына Мориса (журналист В. Бори, юрист Э. Окант, художник Э. Ламбер, гравер А. Мансо), вовсю развлекается, ставя комедии и спектакли театра марионеток.

“...четыре молодых человека состязались в усердии, желая угодить своей знаменитой подруге и служить ей”, — пишет А. Моруа². 

[[[[² Моруа А. Жорж Санд. — С. 339.]]]] 

Сначала в фаворе был Э. Ламбер, но вскоре из-за частых отлучек в Париж был разжалован³. 

[[[[³ В своих письмах к Э. Оканту Ламбер пишет: “...по-моему, надо бы любить людей немного больше для них, немного меньше для себя [...] Никто не может так любить, как она! Но и никто не разбивает так быстро свою прежнюю любовь...” В другом письме: “Каждое лето я буду проводить в Ноане. Как только я понадоблюсь ей для какой-нибудь пьесы, я буду в ее распоряжении... Но я хочу прежде всего сохранить свою свободу...” Моруа А. Жорж Санд. — С. 339.]]]] 

Затем А. Мансо⁴ 

[[[[⁴ Александр Мансо — талантливый гравер по меди, на 13 лет моложе Жорж Санд. Он был ее секретарем и первым актером в ее ноанском театре. Отличался красотой, но был худ и слаб здоровьем. Мансо был необычайно предан Жорж Санд; так же, как Шопена, она затем преждевременно свела его в могилу.]]]] 

“занял место” Шопена при Жорж Санд в Ноане.

Глава 38. Уход

Разрыв с Жорж Санд, да еще столь неожиданно резкий, совершенно выбил Шопена из колеи. В письме к Людвике он пишет: “Я до сих пор еще сам не свой”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 202.]]]] 

Зиму 1848 года Шопен кое-как провел в Париже, в своей квартире на Орлеанском сквере, давая уроки и часто болея. Материальное положение его далеко не блестящее — из-за плохого самочувствия он не может давать большого количества уроков. Обычно летом, живя в Ноане, Шопен писал много новых произведений, что также приносило ему доход. Прошедшее же лето он жил в Париже и из-за угнетенного состояния, в котором находился после произошедшей драмы, не мог сочинять. Очевидно, чтобы поправить свои материальные дела и попытаться обо всем забыть, Шопен решается на поездку в Англию по совету своей ученицы шотландки Джейн Стирлинг, принадлежавшей к высшему английскому обществу.

Перед отъездом друзья уговаривают его дать концерт. Концерт состоялся 16 февраля в зале Плейеля и стал “прощальным”, последним концертом Шопена в Париже. В письме большого почитателя творчества Шопена писателя Астольфа де Кюстина, написанном под впечатлением игры Шопена на этом концерте, звучат прекрасные слова и о музыке, и об авторе этой музыки:

“Вы обрели больше страдания, больше поэзии, меланхолия ваших сочинений еще глубже проникает в сердца; слушатель наедине с Вами даже в толпе; это не фортепиано, это душа, и какая душа! Берегите себя для ваших друзей; это такое утешение — иметь возможность иногда вас услышать; в те суровые дни, что нам угрожают, лишь искусство — таким, как вы его чувствуете, — сможет объединить людей, разделенных внешнею стороною жизни; погружаясь в Шопена, люди начинают любить и понимать друг друга”². 

[[[[² Там же. — С. 205.]]]]

В начале марта Шопен получает известие от Соланж о том, что у нее родилась дочь. Через несколько дней он случайно встречается с Жорж Санд. Вот описание этой встречи Шопеном (из его письма к Соланж):

“Вчера я отправился к г-же Марлиани и, выходя от нее, в дверях прихожей встретился с Вашей матерью, которая входила с Ламбером. Я поздоровался с Вашей матерью, и следующим моим словом было: давно ли она имела известия от вас? — «Неделю тому назад», — ответила она мне. — «А вчера, позавчера?» — «Нет». — «В таком случае сообщаю вам, что вы бабушка: у Соланж дочка, и я очень рад, что первым могу сообщить Вам эту новость”. Я поклонился и спустился вниз по лестнице. Меня сопровождал Комб, абиссинец, который из Марокко попал прямо в Революцию, и, так как я позабыл сказать, что Вы здоровы, вещь важная, особенно для матери (теперь Вы легко это поймете, мамаша Соланж), то я, не будучи в состоянии взбираться сам, попросил Комба подняться и сказать, что Вы здоровы и ребенок тоже. Я поджидал абиссинца внизу, но тут Ваша мать сама спустилась вместе с ним и с большим интересом расспрашивала меня о Вашем здоровье. Я ей ответил, что Вы сами написали мне карандашом несколько слов на следующий день после рождения ребенка, что Вы очень страдали, но при виде дочурки забыли все. Она спросила меня, был ли Ваш муж при Вас. Я ответил, что адрес на Вашем письме, как мне показалось, был написан его рукой. Она спросила, как я себя чувствую. Я ответил, что здоров, и попросил швейцара открыть мне дверь. Я поклонился и пешком дошел до Cour d’Orleans. Абиссинец провожал меня”¹.

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 209.]]]]

Шопен был так взволнован этой встречей, что забыл об ожидавшей его карете и пошел пешком, хотя в то время ходьба стоила ему немалого труда. Комб впоследствии писал Жорж Санд, что “проводил его домой очень грустного и подавленного”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма.  Том 2. — С. 210.]]]]

Жорж Санд в “Истории моей жизни” дает более романтическую версию этой встречи:

“Я сжала его дрожащую ледяную руку. Я хотела поговорить с ним, но он ускользнул. Теперь настала моя очередь сказать, что он больше не любит меня. Я избавила его от этого страдания и предоставила все провидению и будущему. Мне не суждено было увидеть его более. Между нами были злые сердца. Были и добрые, не умевшие взяться за дело как следует”². 

[[[[² Там же. — С. 210.]]]]

Мысли Шопена в эти дни безрадостны. “Мы оба — бедные осиротевшие поляки: и Водзиньский, и Витвицкий, и Плятеры, и Собаньский ушли от нас”, — пишет он в письме к Ю. Фонтане в Нью-Йорк³. 

[[[[³ Там же. — С. 213.]]]] 

Единственную надежду дает известие о восстании в Познаньском княжестве. Он мечтает о свободной, независимой родине. “Наши собираются в Познани. [...] не обойдется без страшных дел, но в конце концов будет — Польша, прекрасная, могучая, словом: Польша”⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 213.]]]]

С середины апреля Шопен уже в Лондоне. Там он узнаёт о разгроме восстания, потопленного в крови восставших. “У нас плохо. Я очень мучаюсь из-за этого”, — пишет он своему ученику А. Гутману⁵. 

[[[[⁵ Там же. — С. 218.]]]] 

“Все ужасные новости о княжестве Познаньском я знаю от Стан[ислава] Козьмяна и Шульчевского [...] Горе и горе; в душе мне уже ничего не хочется”, — это строчки из письма к В. Гжимале⁶. 

[[[[⁶ Там же. — С. 220.]]]] 

“Настроение у меня неважное. Все, что я делаю, мне безразлично [зачеркнуто]. Я принуждаю себя жить здесь — но мысли мои в другом месте. [зачеркнуто] А также и все эти горести в Польше погружают меня в безнадежность” (из письма к де Розьер)¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 222.]]]]

В таком настроении Шопен начинает “завоевывать” Лондон. И хотя выступления Шопена имеют большой успех, все возрастающая слабость мешает ему приспособиться к новым условиям лондонской жизни. Климат Англии ему вреден, здоровье его в полном расстройстве, сил почти не осталось.

“Я еще не привык к лондонской атмосфере — и вся эта жизнь с ее визитами, обедами и зваными вечерами очень меня тяготит. Я харкал кровью последние дни”, — пишет он де Розьер². 

[[[[² Там же. — С. 223.]]]]

“Если б я еще был в состоянии по целым дням таскаться от Понтия к Пилату, если б уже несколько дней не харкал кровью, если бы был моложе, если б не был смертельно ранен моей привязанностью, то, возможно, смог бы начать жизнь заново” (из письма к В. Гжимале)³.

[[[[³ Там же. — С. 225.]]]]

Дальнейшая жизнь Шопена в Англии — это отчаянная попытка вырваться из плена своих настроений, вновь обрести душевные и в какой-то мере физические силы, заработать немного денег, чтобы иметь возможность прожить зиму, попытка прийти в себя, забыть свои горести, начать жить сначала, снова сочинять. “На душе у меня тоска, но я стараюсь рассеяться, — даже избегаю одиночества, чтобы не предаваться размышлениям, — потому что долго болеть здесь нельзя, а я не хочу позволить лихорадке одолеть меня” (из письма к В. Гжимале)⁴. 

[[[[⁴ Там же. — С. 231.]]]]

Шопен принимает приглашения английских аристократов посетить их поместья. Он едет и в Шотландию, дает концерты в Эдинбурге, Глазго, Манчестере. Но, несмотря на все усилия, ничего из попытки покорить Британию не выходит. У Шопена просто не хватает на это сил. И даже самое прозаическое из его желаний — заработать деньги на зиму — тоже неосуществимо. “Я стал еще больше задыхаться после месяца, проведенного в этой прекрасной стране Вальтера Скотта”, — пишет он мадам де Розьер. “Климат для меня не очень подходящий; вчера и сегодня харкаю кровью. [...] Что делать с собой потом — боюсь и думать. Все-таки нужно вернуться в Париж [...] Хотел здесь немного сочинять — нельзя: всегда приходится делать что-нибудь другое. [...] Если бы только знать, что у меня будет что есть зимой в Париже!” (это уже из письма к В. Гжимале)². 

[[[[² Там же. — С. 239–240.]]]]

Несмотря на подавленное состояние духа, в котором находился Шопен, его наблюдательность не потеряла своей остроты. В его письмах даны удивительно меткие зарисовки нравов и вкусов английского высшего общества, его прижимистости, его отношения к искусству вообще и, в частности, к музыке и музыкантам. Бесконечная езда из города в город, из поместья в поместье, от одного аристократа к другому, ежедневная игра для развлечения общества — все это отнимало у Шопена последние силы. В письме к В. Гжимале он описывает свой образ жизни в Англии:

“[...] целое утро до двух я теперь ни на что не годен — а потом, когда оденусь, все меня стесняет — и так я дотягиваю до обеда, после которого надо два часа сидеть с мужчинами за столом и смотреть, что говорят, и слушать, как пьют [зачеркнуто]. Соскучившись до смерти (и думая совсем о другом, чем они, несмотря на все любезности и французские фразы за столом), я иду в гостиную, где нужна вся сила душевная, чтобы хоть немного себя оживить, — потому что обычно в это время они хотят меня слушать; затем мой славный Даниэль относит меня по лестнице в спальню (которая, как Ты знаешь, обычно находится у них наверху), раздевает, укладывает, оставляет свечу, и я могу свободно дышать и грезить до самого утра, когда все начнется сначала. А как только я где-нибудь немного привыкну, так уже надо ехать куда-нибудь в другое место. [...] в смысле будущего мне все хуже. Чувствую я себя все слабее — ничего не могу сочинять (не столько по недостатку желания, сколько из-за физических препятствий, ибо мотаюсь, что ни неделя, по разным местам. А что мне делать! [ несколько слов зачеркнуто] Впрочем, это сбережет мне немного денег на зиму”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 256–257.]]]]

Во всех поездках Шопена сопровождали Джейн Стирлинг и ее сестра, миссис Эрскайн. Это дало пищу слухам о женитьбе Шопена на Джейн Стирлинг. В ответ на письмо Гжималы, где он спрашивает об этом, Шопен пишет из Эдинбурга отчаянное письмо. Вот выдержки из него:

“Неужели Ты забыл меня настолько, чтобы заключить из моих писем, где я писал Тебе, что я становлюсь все слабей, все подавленней, безо всякой надежды, без дома, — итак, чтобы из этого заключить, что я женюсь? В тот день, когда я получил Твое милое сердечное письмо, я написал своего рода распоряжение, что делать с моим хламом в случае, если бы я где-нибудь издох. Так что о жене я совсем не думаю, а только о доме, о Матери, Сестрах. Дай им Бог, чтобы они не теряли бодрости духа! А куда тем временем делось мое искусство? А мое сердце — где я его растратил? [зачеркнуто] Я уже едва помню, как поют на родине. Этот мир как-то проходит мимо меня, я забываюсь, у меня нет сил; [зачеркнуто], и стоит мне немного подняться, как упаду еще глубже. Я не жалуюсь Тебе, но Ты спросил, и потому я объясняю Тебе, что я ближе к гробу, чем к брачному ложу. Разум мой относительно спокоен. [Зачеркивания, среди которых можно разобрать: «Я смирился»]”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 263–264.]]]]

В середине ноября Шопен снова в Лондоне. Он тяжело болен, силы совсем оставляют его. Он пишет В. Гжимале:

“Я болен вот уже восемнадцать дней, со дня прибытия в Лондон. Я совершенно не выезжаю из дому, такой у меня приступ насморка с головной болью, удушьем и прочими моими дурными симптомами. Меня ежедневно навещает доктор. [...] Он починил меня настолько, что я смог играть вчера на этом польском концерте². 

[[[[² Благотворительный концерт в пользу польских эмигрантов.]]]] 

[...] Сыграв, я тотчас вернулся домой, но не мог уснуть всю ночь. Кроме кашля и астмы, сильно страдаю головной болью. [...] Итак, я сейчас не могу вернуться в Париж, но думаю, как бы сделать так, чтобы оказаться там. [...] Я никого никогда не проклинал — но сейчас [зачеркнуто] мне уж так невыносимо, что, кажется, мне было бы легче, если бы я мог проклясть Лукрецию. [...] Если б я был здоров, то, имея ежедневно по два урока, мог бы жить здесь прилично, но я болен и съем все, что у меня есть, за три или, самое большое, за четыре месяца”³.

[[[[³ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 265–267.]]]]

Шопен решает во что бы то ни стало вернуться в Париж.

“Сегодня лежу почти весь день — но в четверг выезжаю из этого собачьего, в эту пору, Лондона. [...] Еще на день дольше здесь — и я сойду с ума, [если] не сдохну”⁴.  

[[[[⁴ Там же. — С. 268.]]]]

В конце ноября 1848 года смертельно больной, подкошенный усталостью, еле живой композитор возвращается в Париж, в свою квартиру на Орлеанском сквере.

В начале 1849 года Полина Виардо, хорошо знавшая Шопена и Жорж Санд, пишет последней письмо в Ноан, сообщая ей о Шопене:

“Вы спрашиваете у меня новости о Шопене — вот они. Его здоровье постепенно ухудшается; сносные дни, когда он в состоянии выезжать в экипаже, сменяются другими — с кровохарканьем и приступами удушливого кашля. По вечерам он больше не выходит. Однако он еще в состоянии изредка давать несколько уроков, а в свои хорошие дни бывает веселым. Вот вся правда”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 274.]]]]

На лето друзья помогают Шопену снять квартиру за городом, в Шайо. Княгина Обрескова тайно оплачивает половину стоимости квартиры. Мать присылает ему из Варшавы 1200 франков — все свои сбережения. Но здоровье Шопена с каждый днем становится все хуже. В письме к В. Гжимале из Шайо он пишет: “Будь здоров, береги себя и не сдавайся, я тоже креплюсь, как могу, — но у меня, похоже, не хватит сил”². 

[[[[² Там же. — С. 285.]]]] 

Шопен никогда не имел привычки жаловаться, всегда все свои неприятности и даже болезни он старался скрыть от родных, чтобы не волновать их понапрасну. Но теперь он настолько слаб и болен, что в письме к Людвике просит кого-нибудь из родных приехать к нему:

“Жизнь моя!

Если можете, то приезжайте. Я болен, и никакие доктора мне не помогут так, как вы. Если у вас нет денег, то займите — если мне станет лучше, то я легко заработаю и отдам тому, кто вам одолжит, — но сейчас я слишком гол, чтобы вам послать”³. 

[[[[³ Там же. — С. 282.]]]]

В эти критические для Шопена дни Амелия Грий де Безлен (приятельница Мари де Розьер) по совету де Розьер пишет письмо к Жорж Санд с просьбой посетить Шопена или хотя бы написать ему:

“[...] Его состояние внушает опасения, Милостивая государыня, — а ведь, если бы он находился на последнем рубеже своих долгих страданий, и вы, зная об этом, не утешили бы его знаком своего внимания, это было бы горько для вас, а он окончил бы свои дни в отчаянии”¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 287.]]]]

Ответ Жорж Санд поразителен:

“Но что я могу сделать, Милостивая государыня, для душевного облегчения несчастного друга, о котором вы мне говорите? [...] я опасаюсь, что, написав ему, я могла бы вызвать волнение более губительное, нежели благотворное. [...] Его чувство ко мне давно угасло, и если его и преследуют воспоминания обо мне, то это лишь потому, что он испытывает где-то глубоко затаенные угрызения совести”².

[[[[² Там же. — С. 288–289.]]]]

К сожалению, Жорж Санд слишком эгоистична для того, чтобы понять чувства другого человека. Она не может или не хочет осознать (так ей удобнее и спокойнее), какую незаживающую рану она нанесла Шопену, какой грубый и ничем не оправданный удар он получил в ответ на всю свою многолетнюю и неизменную нежность, преданность и заботу о ней. Жорж Санд совершенно все равно, что говорят о ней ее друзья и знакомые, но ей далеко не безразлична ее литературная слава, ореол знаменитой писательницы. По выражению А. Моруа, она "придавала огромное значение легенде о себе в литературном мире"³. 

[[[[³ Моруа А. Жорж Санд. — С. 171–172.]]]] 

В своих мемуарах "История моей жизни", которые она начала писать с 1848 года еще при жизни Шопена, она постаралась скрыть правду (в общем-то, неприглядную для нее), одев ее в пышные одежды якобы искренних слов. Она писала эту книгу, как писала свои романы. В ней она исказила облик Шопена и свои взаимоотношения с ним. В ее уме все трансформируется и отражается не так, как было на самом деле, а сквозь призму ее воображения. Она лжет, но лжет красиво и так увлекается, что сама верит своим словам. Критик Сант-Бёв писал о Жорж Санд: "Она льстит себя надеждой, что никогда не поверят правде и что пустословие в конечном счете возьмет верх"¹. 

[[[[¹ Моруа А. Жорж Санд. — С. 357.]]]] 

Так как вся переписка с Шопеном была предусмотрительно уничтожена Жорж Санд, ее книга долгое время служила постоянным источником сведений для многих биографов Шопена. Из биографии в биографию кочевал (да и сейчас еще кочует) образ Шопена — человека изнеженного, избалованного и капризного, любящего роскошь и светские салоны, мало разбирающегося в реальной жизни и отгородившегося от нее учтивой замкнутостью. Словом, образ принца Кароля. И никому из биографов как-то не приходило в голову, насколько этот образ не соответствует ни многочисленным письмам композитора к родным и друзьям, где его облик и черты его характера очень ясно просматриваются, ни самой музыке Шопена, его произведениям, в которых воплотилась подлинная сущность их автора. Судьба сыграла с Шопеном злую шутку. Шопену не повезло не только при жизни, но даже и после смерти. У него, как у Пушкина, был свой Дантес, только в образе красивой, талантливой, знаменитой, но в то же время властной, капризной, эгоистичной и лживой женщины.

Девятого августа 1849 года приезжают наконец из Варшавы Енджеевичи: сестра Людвика с мужем и дочкой. Этот приезд доставил Шопену много счастливых минут, но, несмотря на это, он слабеет с каждым днем. В том же августе его любимый друг юности Тытус Войцеховский находится в Бельгии на лечении и очень хочет повидаться с Шопеном. Но путь в Париж ему закрыт из-за революционных волнений, а сам Шопен настолько слаб и болен, что не в состоянии ехать куда-либо. Так эта встреча и не состоялась.

Узнав о приезде Людвики, Жорж Санд пишет одновременно два письма. Одно — Людвике:

"Я узнала, что Вы в Париже, — я не знала этого. Наконец-то, надеюсь, я получу от Вас правдивые известия о Фридерике. Одни мне пишут, что он болен намного серьезнее, чем обычно, другие же — что он слаб и прихварывает, — таким я его всегда и видела. Напишите мне словечко, я осмеливаюсь просить Вас об этом, ибо можно быть и покинутой своими детьми, не переставая любить их"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 296.]]]]

Другое письмо — Грий де Безлен, обращавшийся к ней с просьбой написать умирающему Шопену:

"[...] Справляясь у мадемуазель [?] Людвики о состоянии ее здоровья, я смогу выказать знак сердечного внимания ее брату. Чем больше я осознаю, сколько я выстрадала, тем менее я убеждена, что он желает вспомнить обо мне. Людвика будет этому наилучшим судьей и либо сообщит, либо не сообщит ему о моем письме. Надо будет попросить м-ль де Розьер, чтобы она была столь добра и не вручала ей письмо в присутствии больного"². 

[[[[² Там же. — С. 296.]]]]

Комментарии к этим двум письмам излишни.

В сентябре Шопен переезжает из Шайо в Париж, в новую квартиру на Вандомской площади. Два его последних письма написаны в сентябре друзьям — Тысусу Войцеховскому и Огюсту Франкомму.

Семнадцатого октября 1849 года Шопена не стало.

В конце октября, после смерти Шопена, Полина Виардо пишет Жорж Санд в Ноан.

"[...] я была столь огорчена смертью бедного маленького Шопена, что не знала, с чего начать письмо. Я уверена, что вы тоже были глубоко удручены, и, если б знали, что конец его так близок, вы бы приехали пожать его руку в последний раз. [...] Все великосветские дамы Парижа сочли своим долгом придти упасть в обморок в его комнате, которая была переполнена рисовальщиками. [...] И среди всего этого Шопен нашел в себе силы сказать каждому теплое слово — он утешал своих друзей. [...] Возможно, у него бывали некоторые причуды, которые еще усугублялись его болезнью, однако он был благородною натурой. Я счастлива, что знала его и снискала немного его дружбы"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 302–303.]]]]

В те же дни потрясенный смертью Шопена Войчех Гжимала пишет Огюсту Лео:

"Мой дорогой друг!

Для меня большое утешение, что есть кого назвать этим именем сейчас, когда мое сердце разрывается от отчаяния и скорби, которую вы столь искренне разделите, — нет больше нашего Шопена. [...] болезнь слишком далеко зашла, а больной слишком ослабел, чтобы его можно было спасти. [...] Единственным настоящим утешением, оживившим его ослабевшее сердце, был приезд его сестры Людвики, которую он так любил. [...] В течение нескольких дней перемена была заметна и благотворна, но это была последняя улыбка жизни — и с тех пор жизнь уже не уходила, она убегала. [...] Дух его был преисполнен гармонией, однако у него уже не было сил ни сесть за фортепьяно, ни удержать перо. Раздирающее душу зрелище представлял тогда этот огромный талант, сохраняющий свои возможности, но обреченный на бесплодие немощью чисто физической. [...] Никогда и сама стоическая античность не знала примера более прекрасной смерти, более христиански чистой и великой души. После исповеди и причащения агония длилась еще три дня и три ночи. Доктора не переставали удивляться этой неистощимой жизненной силе. И в такие моменты мысль моя сокрушалась глубокой убежденностью, что если б он не имел несчастья встретиться с Ж[орж] С[анд], которая отравила все его существование, он мог бы дожить до возраста Керубини¹.

[[[[¹ Композитор Луиджи Керубини прожил восемьдесят два года.]]]] 

До последнего дня жизни, до последнего часа он сохранял полное присутствие духа"². 

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 300-301.]]]]

После смерти Шопена был устроен аукцион — распродажа его вещей. Друзья Шопена, насколько это было в их силах, постарались устроить так, чтобы вещи Шопена были приобретены его друзьями и знакомыми и не попали бы в чужие руки. Позднее был образован комитет по сооружению памятника Шопену, который возглавил Э. Делакруа. Памятник работы скульптора О. Клезанже: склоненная над разбитой лирой женская фигура (Муза Шопена), оплакивающая композитора, на пьедестале с его профильным изображением, — был установлен на парижском кладбище Пер Лашез, на могиле, где похоронен Шопен.

Много лет спустя, в 1896 году, С. Рошблав обратился к дочери Жорж Санд Соланж с просьбой написать воспоминания о Шопене. Он получил от нее такое письмо:

"Шопен! Изумительный человек, самобытный и чудесный гений, нежность, самоотверженность, высокое чувство чести! Превосходные манеры, обходительность, веселое, слегка ироническое расположение духа; неизмеримое великодушие... все виды великодушия: ума, сердца, таланта, кошелька. Я росла под звуки фортепьяно Шопена, и очарование его божественной музыки сохранилось в моей душе среди столь редких теплых воспоминаний моего детства... Представьте себе, что мать [Жорж Санд] отдает предпочтение своему старшему сыну и бросает девочку в провинциальном замке на руках у деревенских слуг. Среди них была женщина добрая, как бывают добрыми простые люди, с материнским сердцем, целиком посвятившая себя малютке и возместившая ей нежными заботами, ласками, собачьей (это и в самом деле так) преданностью все то, чего лишили ее настоящие родители. В девятилетнем возрасте в Перпиньяне — куда ее наконец перевезли! — ребенок встречает нового друга. Инстинктивно (откуда у невинных детей берется эта проницательность, позволяющая узнать посягателя на честь семьи?) малышка невзлюбила постороннего. И эта неприязнь вызвала у пришельца особое уважение. Он годами преодолевает эту враждебность, пытаясь восстановить равновесие между братом и сестрой в сердце матери. Добротой, почтительной нежностью, поддержкой, похвалой и деликатными поощрениями по отношению к постоянно настороженной девочке ему сперва удается сделать свое присутствие терпимым, затем заставить оценить себя и наконец — полюбить! Крестьянку звали Франсуазой Мейан. А друга — перпиньянского, майоркского, ноанского и парижского — Шопеном. Друга всегда превосходного, неизменно преданного, всегда отечески нежного — неизменно, до последнего своего вздоха. И вы еще спрашиваете, не вызывает ли его имя воспоминаний? Писать? Мне бы хотелось. Но я не умею. Все, что я смогла бы сказать на [своем] жалком французском языке, будет столь далеко от него, столь недостойно его памяти. Глубочайшее почитание, обожание, подлинный его культ восторженно сохранились у всех, кто знал его и слышал. Никто не похож на Шопена, никто даже отдаленно не напоминает его. И никто не сможет объяснить все, чем он был. Какая смерть мученика, какая мученическая и сама жизнь — у существа столь совершенного, столь чистого во всем! Наверняка он на небе... если только...

Соланж Санд"¹. 

[[[[¹ Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 279.]]]]

Глава 39. Вальсы Шопена

В этой последней главе мы попытаемся систематизировать все сказанное ранее о вальсах Шопена¹. 

[[[[¹ Мы сознательно не уделили внимания посмертно опубликованным без опуса еще трем вальсам Шопена №№ 15, 16, 17, так как при разборе этих вальсов ясно, что это очень ранние юношеские (или даже детские) произведения композитора, во многом незрелые и несовершенные.]]]] 

Прежде всего выясним последовательность, в какой должны располагаться вальсы. Номера вальсов соответствуют порядку их публикации. При жизни Шопена были опубликованы лишь восемь его вальсов, остальные вышли из печати после смерти автора, и поэтому, хотя были написаны раньше, получили более поздние номера опусов.

По порядку публикации вальсы Шопена располагаются следующим образом.

Прижизненные издания:

Вальс № 1, Es dur, op. 18, издан в 1834 году.

Вальсы №№ 2, 3, 4, op. 34 №№ 1, 2, 3, изданы в 1836 году (вальс № 2 — As dur, вальс № 3 — a moll, вальс № 4 — F dur).

Вальс № 5, As dur, op. 42, издан в 1840 году.

Вальсы №№ 6, 7, 8, op. 64 №№ 1, 2, 3, изданы в 1847 году (вальс № 6 — Des dur., вальс № 7 — cis moll, вальс № 8 — As dur).

Посмертные издания:

Вальсы №№ 9, 10, op. №№ 1, 2, изданы в 1855 году (вальс № 9 — As dur, вальс № 10 — h moll).

Вальсы  №№ 11, 12, 13, op. 70 №№ 1, 2, 3, изданы в 1855 году (вальс № 11 — Ges dur, вальс № 12 — f moll, вальс № 13 — Des dur).

Вальс № 14, e moll, без опуса, издан в 1863 году.

Обычно при переиздании вальсы и сейчас публикуются именно в таком порядке. Чтобы наглядно показать, в какой последовательности они были созданы автором, расположим их в ином, хронологическом порядке:

1829 г. Варшава, вальс № 13, Des dur, op. 70 № 3.

1829 г. Варшава, вальс № 10, h moll, op. 69 № 2.

1830 г. Варшава, вальс № 14, e moll, без опуса.

1831 г. Вена, вальс № 1, Es dur, op. 18.

1831 г. Париж, вальс № 3, a moll, op. 34 № 2.

1835 г. Тетчин, вальс № 2, As dur, op. 34 № 1.

1835 г. Дрезден, вальс № 9, As dur, op. 69 № 1.

1836 г. Мариенбад (?), вальс № 11, Ges dur, op. 70 № 1.

1838 г. Париж, вальс № 4, F dur, op. 34 № 3.

1840 г. Париж, вальс № 5, As dur, op. 42.

1842 г. Париж, вальс № 12, f moll, op. 70 № 2.

1846 г. Ноан, вальс № 6, Des dur, op. 64 № 1.

1846 г. Ноан, вальс № 7, cis moll, op. 64 № 2.

1846 г. Ноан, вальс № 8, As dur, op. 64 № 3.

Второй интересующий нас вопрос — форма вальсов Шопена. Почти все вальсы¹ 

[[[[¹ Кроме вальса № 12, op. 70 № 2, написанного в простой двухчастной форме, и вальса № 7, op. 64 № 2, написанного в простой трехчастной форме с припевом.]]]] 

написаны в сложной трехчастной форме, но, несмотря на выдержанность общей схемы этой формы (первая часть, средняя часть и реприза), в каждом из вальсов эта форма своеобразна и имеет отличное от других вальсов строение и особенности. Для подтверждения этой мысли приведем в сводной таблице буквенные схемы всех четырнадцати вальсов Шопена, расположив их в том же хронологическом порядке, в каком они даны выше.

№ вальса        вступление    первая часть    средняя часть    реприза    кода

вальс № 13          —                         ab                             cdc               ab           —

вальс № 10          —                         aba                             c                 aba         —

вальс № 14          вст.                      aba                           cdc                 a          кода

вальс № 1            вст.                      abab                  cdc  ege f            aba        кода

вальс № 3            вст.                       ab                               c                 abc       кода

вальс № 2            вст.                       abc                         ded c              abc        кода

вальс № 9            —                          aba                         cdcdc               a            —

вальс № 11          —                           ab                           cdcdc               a           —

вальс № 4            вст.                        ab                               c                  a          кода

вальс № 5            вст.                       abcb                         dbeb            abdb       кода

вальс № 12          —                             a                               b                 —           —

вальс № 6            вст.                         ab                              c                   ab         —

вальс № 7            —                            ab                             cb                  ab         —

вальс № 8            —                            aa₁                             b                  aa₂      кода

У Шопена удивительно гибкое владение формой, ни одной полностью повторяющейся схемы нет. И сколько разнообразия в пределах все той же сложной трехчастной формы! Каждый вальс имеет свое неповторимое, присущее только ему строение, и форма его как бы вылилась непосредственно под пальцами, следуя за мыслью автора. В вальсах Шопен почти не использует разработочности, развития материала (за исключением восьмого вальса). Форма вальсов строится на противопоставлении разнохарактерных тем, несущих в себе тот или иной смысл. Не случайно поэтому в сходных по содержанию или настроению вальсах можно обнаружить сходную формо-схему или формообразующие приемы. Приведем несколько примеров.

Ранний юношеский вальс № 13, Des dur, созданный под влиянием светлого, еще ничем не омраченного чувства к Констанции Гладковской, и вальс № 2, As dur, написанный в счастливое для Шопена время встречи с родителями, сходны по передаваемому ими состоянию радостной безмятежности, упоения счастьем. Оба вальса выдержаны в одном настроении, без контрастов. Сравним схемы этих вальсов.

                           Вступление        1 часть            Средняя часть            Реприза             Кода

Вальс № 13       —                      ab                     cdc                     ab                    —

Вальс № 2¹      вст.                  ab припев       cdc припев          ab припев      кода

[[[[¹ Чтобы яснее показать сходство обеих схем, припев в вальсе № 2 не будем обозначать буквой.]]]]

Схемы почти идентичные, но второй вальс более масштабен, он имеет вступление и коду. Светлое радостное чувство выражено в нем полнее и ярче, потому что после каждой его части повторяется музыка припева, утверждая основной — ликующий — характер вальса. Интересно, что темы средних частей этих вальсов сходны не только по настроению, но и интонационно, и тема из вальса № 2 является развитым и совершенным вариантом подобной же темы из более раннего вальса № 13. Даже тональности их одинаковы — ре бемоль мажор.

Пример 61 (вальс № 13, тема "d" из средней части).

Пример 62 (вальс № 2, тема "d" из средней части).

Путь постепенного развития формы мы видим и в других вальсах Шопена. Сравним схемы еще трех вальсов:

                        1 часть            Средняя часть                     Реприза

Вальс № 12        a                      b                                 —
            Вальс № 6         ab                     c                                  ab
            Вальс № 7         ab                     cb                                ab

Здесь наглядно видно постепенное обогащение схемы, сначала предельно простой в вальсе № 12, где дано тезисное противопоставление двух характеров музыки. В шестом вальсе в первой части такое же противопоставление двух различных тем сохраняется, но появляется средняя часть, чтобы как-то "отвлечь" от основного тезиса, не высказывать его слишком "в лоб". В седьмом вальсе, где снова в первой части дано противопоставление двух характеров музыки, вторая тема повторяется и в остальных частях формы, играя роль неизменного припева. Тема этих трех вальсов одна: художник и общество, противопоставление внутреннего мира художника суете его окружения, но с каждым вальсом эта тема подается в более законченном виде, и форма вальсов постепенно усложняется.

Почти одна и та же формо-схема в двух вальсах — № 9 и № 11, — написанных под впечатлением встреч с Марией Водзиньской:

                        1 часть            Средняя часть               Реприза

Вальс № 9       aba                   cdcdc                          a
          Вальс № 11        ab                    cdcdc                          a

Есть вальсы, где повторяется или постепенно развивается удачно найденный формообразующий прием. Так, припевность, впервые прозвучавшая в вальсе № 2, вновь используется в пятом, а затем и в седьмом вальсе. Во втором вальсе припев звучал после каждой части, усиливая основной тонус вальса. В пятом и в седьмом вальсах музыка припева повторяется уже после каждой темы вальса, и роль легкого изящного пассажного припева в том, чтобы "перечеркнуть" вызываемые предыдущими темами печальные или драматические настроения, уйти от них.

Лирическая тема, "лишняя в форме", чуждая своему окружению, появилась в первом вальсе, затем этот прием был использован в вальсе № 4. В этих вальсах смысл использования приема идентичен: противопоставление глубоких внутренних переживаний человека и беззаботно-веселой внешней обстановки.

В первом и пятом вальсах сложная трехчастная форма сочетается с чертами сюитности, чередования различных вальсовых мелодий. Оба вальса написаны по образцу блестящих венских вальсов (вальс № 1 — brilliante, вальс № 5 — Grande); и в том, и в другом вальсе Шопен пытается замаскировать свои подлинные чувства, хотя они все-таки выходят наружу: в вальсе № 1 — в лирической теме, совершенно иной по интонационному складу, чем окружающие ее вальсовые мелодии, а в вальсе № 5 — в виде драматических прорывов, много раз прерывающих звучание тем и служащих контрастом общему радостно-оживленному тону вальса.

Особняком стоит восьмой вальс, последний из всех вальсов Шопена. В нем впервые Шопен использовал разработочное развитие основного материала. Очевидно, мысль композитора пошла в каком-то новом направлении, изменилось его отношение к формообразованию фортепианной миниатюры, и только смерть не позволила автору продолжить поиски на этом пути.

Интересные выводы можно сделать при сравнении не только буквенных формо-схем и формообразующих приемов, но и интонационного материала различных вальсов Шопена. Некоторые темы вальсов сходны по своему интонационному строению и в различных вариантах, различных модификациях встречаются в нескольких или даже во многих вальсах. Прежде всего это (как мы ее назвали) "личная" тема, появившаяся впервые в средней части десятого вальса и затем в несколько измененном виде звучащая в вальсе № 14 и в вальсе № 1 (там это та самая тема, которая противостоит общему веселью). Ритмический вариант этой темы (пример 18, такт 7-й) затем звучит в начале основной темы вальса № 9; отголоски этой темы есть и в более позднем вальсе № 5. В шестом вальсе вновь оживает ритмический вариант темы, сходный с темой девятого вальса. И наконец в последний раз эта тема звучит в седьмом вальсе, но здесь она потеряла свой индивидуальный облик и растворилась в однообразном движении восьмых, стала припевом. Это завершение ее развития, развенчание мечты художника о счастье. Таким образом, эта "личная" тема проходит, как сквозная, через многие вальсы Шопена, написанные в разные периоды его жизни. Она как бы объединяет все вальсы в единое целое: вальс № 10 — 1829 г., вальс № 14 — 1830 г., вальс № 1 — 1831 г., вальс № 9 — 1835 г., вальс № 5 — 1840 г., вальс № 6 и вальс № 7 — 1846 г.

Пример 63 (вальс № 10, тема "c" из средней части).

Пример 64 (вальс № 14, "b" из первой части).

Пример 65 (вальс № 1, тема "f").

Пример 66 (вальс № 1, тема "f". 7-й такт).

Пример 67 (вальс № 9, начало основной темы).

Пример 68 (вальс № 5, начало темы "e").

Пример 69 (вальс № 6, начало темы "b").

Пример 70 (вальс № 7, тема "b" — припев).

О сходстве тем вальсов № 13 и № 2 речь шла выше¹. 

[[[[¹ См. примеры №№ 61, 62.]]]] 

Есть в этих вальсах и что-то общее в темах, изложенных двойными нотами, певучих, спокойных, умиротворенных.

Пример 71 (вальс № 13, тема "b").

Пример 72 (вальс № 2, тема "a").

Можно сравнить основные темы десятого и двенадцатого вальсов, мелодии которых, начинающиеся с высокой пятой ступени (доминанты) и со слабой доли — затактовой залигованной ноты, — затем бессильно опускаются вниз. Обеим мелодиям присущ нисходящий, никнущий рисунок, обе носят оттенок безнадежности.

Пример 73 (вальс № 10, начало).

Пример 74 (вальс № 12, начало).

Конечно, каждый из вальсов Шопена уникален и неповторим, имеет определенное содержание, несет слушателям некую мысль, создает единственный в своем роде образ. Во многих вальсах Шопена есть темы, выражающие чувства, присущие только данной музыкальной пьесе и в других вальсах не встречающиеся. Таковы, например, "застывшая" тема вступления из третьего вальса, бурная, стремительная основная тема и грозная басовая тема из средней части четырнадцатого вальса, радостный, ликующий припев "Тетчинского" вальса, напряженная тема "подъезжающего экипажа" из девятого вальса, основные темы первой и средней частей одиннадцатого вальса, тема мазурки из восьмого вальса¹.

[[[[¹ См. примеры № 21, 11, 15, 29, 32, 34, 36, 59.]]]] 

Но, наряду с такими темами, в каждом из вальсов Шопена присутствуют и иные темы — носительницы определенного смысла, определенного настроения, которые в том или ином виде повторяются в нескольких других, а то и во многих вальсах. Если эти темы и не имеют прямых интонационных связей, как "личная" тема, о которой речь шла выше, все же они сходны в чем-то ином: в фактуре изложения, в структурном или ритмическом строении, в развертывании материала, в использовании одинаковых приемов, выразительных средств. Обычно в разных по содержанию вальсах они несут сходную смысловую нагрузку, передают одинаковые чувства, похожие настроения, то есть их родство — смысловое, эмоциональное. Поясним эту мысль на конкретных примерах. Сравним три веселые, шаловливые темы из вальсов №№ 2, 5, 11.

Пример 76 (вальс № 5, тема "b", припев).

Пример 77 (вальс № 11, тема "b").

Все они строятся на быстрых пассажах одинаковыми восьмыми нотами, звучат в высоком регистре, начинаются с затакта, украшенного мордентом, трелью или форшлагом, во всех мелодия резко взлетает ввысь и затем сразу или постепенно спускается к первоначальному уровню. Первые такты мелодий второго и пятого вальсов просто одинаковы (те же ноты, те же длительности, та же тональность). Мелодия из одиннадцатого вальса несколько отличается от двух предыдущих широкими яркими скачками в конце. Но, главное, все три темы в разных по содержанию вальсах — ликующем "Тетчинском" вальсе, драматическом вальсе № 5 и одиннадцатом вальсе, написанном под впечатлением встречи с Марией Водзиньской, — создают однотипный музыкальный образ — озорной, игривый. И для создания этого образа автор использует сходные выразительные средства.

Возьмем для сравнения еще три темы — начальные темы четвертого, пятого и шестого вальсов. Эти изящные танцевальные темы передают изысканную непринужденную атмосферу, царящую на светских парижских приемах и вечерах. Вальсы написаны в разные годы: вальс № 4 — в 1838 году, вальс № 5 — в 1840 году, вальс № 6 — в 1846 году, но приемы обрисовки основных "внешних" тем вальсов очень схожи. Начинается тема одноголосно — либо кружащимся движением на трех–четырех соседних нотах, либо трелью, и из этого движения постепенно вырисовывается, как бы "раскручивается", легкая, порхающая мелодия вальса. Во всех этих темах присутствует сочетание двух- и трехдольного размеров, что вызывает в мелодии смещение ударений на разные доли такта и придает ей, теряющей из-за этих смещений твердую опору, еще большую воздушность, невесомость, делает их "кружевными".

Пример 78 (вальс № 4, тема "a").

Пример 79 (вальс № 5, тема "a").

Пример 80 (вальс № 6, тема "a").

Много в вальсах Шопена и чисто танцевальных "бальных" тем — может быть, менее эмоционально ярких, но зато подчеркивающих связи с жанром. Им присущи черты, свойственные музыке для танцев: короткие дробные фразы, затактовое начало, подчеркнутое ударение сильной доли такта, повторность одинаковых построений, квадратность структурного строения. Такие темы встречаются в вальсах № 10 (тема "b"), № 3 (тема "b"), № 9 (тема "c", в которой "спрятан" бой часов), № 5 (тема "c"), № 12 (тема "b")¹. 

[[[[¹ См. примеры №№ 3, 23, 31, 42, 50.]]]] 

В самом танцевальном из вальсов Шопена — вальсе № 1 — таких тем несколько.

Иногда звучат иные танцевальные мелодии — более нежные, изящные и щедро расцвеченные форшлагами.

Пример 81 (вальс № 1, тема "g").

Пример 82 (вальс № 4, тема "c").

Пример 83 (вальс № 6, тема "c").

В вальсах Шопена много лирических тем. Это протяженные, певучие, красивые мелодии, полные нежной меланхолии, во всей полноте раскрывающие глубину и разнообразие внутреннего мира композитора. Назовем наиболее яркие из них: в вальсе № 3 — тема "c", № 4 — тема "b", № 5 — тема "d", № 7 — тема "c"¹.

[[[[¹ См. примеры №№ 24, 39, 44, 55.]]]]

Некоторые из таких лирических тем, особенно в поздних вальсах, хрупкие, нежные, утонченные, их мелодии насыщены изломанными хроматическими линиями, они напоминают (если использовать терминологию самого Шопена) "звук разбиваемого фарфора"².

[[[[² Шопен Ф. Письма. — Том 2. — С. 135.]]]] 

Интонационно различные, они очень сходны по выражаемому их музыкой настроению.

Пример 84 (вальс № 3, тема "a").

Пример 85 (вальс № 7, тема "a").

Пример 86 (вальс № 8, тема "a").

Вальсы Шопена можно сравнить с книгой, повествующей о судьбе автора, где лирические, шаловливые или драматические темы изображают различные состояния главного героя и переживаемые им чувства, а "внешние, танцевальные темы создают фон, обстановку действия. Попробуем еще раз перелистать страницы этой книги, представить себе общую смысловую последовательность всех вальсов Шопена.

Первый период составляют три вальса (№№ 13, 10, 14), написанные в 1829–1830 гг. в Варшаве. Они связаны с началом творческого пути Шопена, со становлением его композиторской индивидуальности. По своему содержанию они очень разные. Два из них навеяны чувством к Констанции Гладковской: безмятежный, полный упоительного счастья тринадцатый вальс и меланхоличный, безнадежный десятый вальс. Четырнадцатый вальс — бурный и смятенный — выражает чувства юного композитора, которого его огромный музыкальный талант вынуждает покинуть все, что он любил, что для него дорого и ценно: семью, родину, Варшаву, любимую, друзей, и отправиться в одиночестве на чужбину.

Переходными являются два вальса, созданные в 1831 году. В первом из них — вальсе № 1, написанном в Вене после начала польского восстания, когда Шопен чувствует себя совершенно чужим в венском обществе, — впервые появляется противопоставление двух миров: "внешнего" мира светских балов, обедов, приемов, мира веселья и удовольствий, — и резко контрастного внутреннего мира автора. В вальсе много самых различных танцевальных мелодий, которым противопоставляется одна лирическая, нежная, "личная" тема, кажущаяся лишней в этом окружении. Третий вальс (вальс-раздумье) написан в 1831 году в Париже, когда восстание в Польше разгромлено, назад пути нет, родина потеряна и любимая тоже, со старым покончено навсегда, а нового еще нет. Это своеобразная остановка на жизненном пути, размышления о том, куда идти, что делать, как жить дальше.

Второй период создания вальсов — 1835–1836 гг. Это самый светлый период. Три вальса (№№ 2, 9, 11), сочиненные в эти годы, вдохновлены радостными событиями. Встреча с родителями в Карлсбаде вызвала к жизни ликующий второй вальс; девятый и одиннадцатый вальсы связаны с новой любовью и надеждами на счастье с Марией Водзиньской.

С 1838 года начинается третий период. Во всех вальсах этого периода, начиная с четвертого вальса, в разных вариантах развивается одна тема, уже ранее данная намеком в первом вальсе. Это тема — художник и общество, противопоставление богатого чувствами, развитого, глубокого внутреннего мира творца и пустого, бездумного и бездушного, ничего не переживающего и никому не сочувствующего общества — того мира, в котором живет творец. В каждом вальсе эта тема раскрывается по-своему. Стремление скрыть, спрятать свою боль, которая в обществе является "лишней", отражено в четвертом вальсе. В пятом вальсе композитор старается подавить свои порывы, которые все же многократно обнаруживаются, "перечеркнуть" свои переживания. В двенадцатом вальсе дано краткое противопоставление двух различных сфер: внутренней и внешней. В шестом вальсе автор пытается "притвориться" таким, как все, подчиниться общему фону, завуалировать свое "я". Еще одна такая попытка дана в седьмом вальсе, где сама "личная" авторская тема превращается в безличный фон. И наконец итогом всего этого пути является последний, восьмой вальс. В каком-то смысле он идентичен третьему вальсу. Здесь снова поиски своего пути, поиски выхода. Но они безрезультатны. Остается только смириться с неизбежным.

Большое количество формообразующих, интонационных, смысловых перекличек и связей между различными вальсами, наличие последовательной линии развития, связанной с судьбой автора, объединяет все вальсы Шопена в единый мир (если не в единый цикл). Этот мир населен музыкальными образами, имеющими свои неповторимые черты, но связанными воедино общностью сходных по настроению тем. Все это позволяет говорить о лирическом дневнике, каким предстают перед нами вальсы Шопена.

__________

Шопен жил в эпоху романтизма. Все его знаменитые современники, с которыми он дружил или общался, — А. Мицкевич, Ю. Словацкий, Г. Гейне, Г. Берлиоз, В. Беллини, Р. Шуман, Ф. Лист, Э. Делакруа, Жорж Санд — были яркими представителями этого направления. Некоторые черты романтического искусства свойственны и творчеству Шопена. Прежде всего, это интерес к человеку, к его внутреннему миру. Тема маленького, обычного человека, наделенного глубоко чувствующей душой, впервые прозвучавшая в творчестве Ф. Шуберта, нашла свое отражение в музыке Шопена. Но у Шопена эта тема получила своеобразное преломление. Генрих Густавович Нейгауз, замечательный российский музыкант, педагог и пианист, отмечает, что Шопен "необычен прежде всего неслыханной автобиографичностью своего творчества, далеко превосходящей автобиографичность любого великого художника"¹. 

[[[[¹ Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники, избранные статьи, письма к родителям. М., Советский композитор, 1983. — С. 242.]]]] 

В своих произведениях композитор отражает мир собственных переживаний, раскрывает свою душу.

У Шопена, как у истинного художника, тонко чувствующий, эмоционально отзывчивый склад души, все струны которой вибрируют в ответ на жизненные впечатления. Шопен — гений чувства. Ни одному композитору не удалось передать в своей музыке такого изобилия самых разных чувств, таких тонких градаций их оттенков. Первое, что обращает на себя внимание в творчестве Шопена, — это трепетность его лирических высказываний. Лирика Шопена вызывает щемящее чувство. Перефразируя слова Есенина, можно сказать, что ей свойственна "грустная нежность славянской души"². 

[[[[² "Но, наверно, навеки имею // нежность грустную русской души" (из стихотворения С. Есенина "Низкий дом с голубыми ставнями").]]]] 

Но это чувство далеко не исчерпывает всего содержания лирических страниц в музыке Шопена. А сколько у него светлых тем — веселых, изящных, легких, шаловливых, озорных, ликующих, "взлетающих вверх"! В его полонезах есть героические темы, связанные с историческим прошлым Польши, с доблестью ее храбрых сынов. Сочинения Шопена часто полны драматизма: взволнованные, взбудораженные, протестующие интонации, волны драматических нарастаний, гневные декламационные возгласы пронизывают его музыку. В произведениях Шопена много трагических страниц — скорбных хоральных образов, печальных раздумий, траурных звучаний. Все оттенки переживаний человеческой души, от самых светлых до самых скорбных, нашли отражение в его музыке. Но то, как Шопен облекает свои чувства в готовое сочинение, не совсем соответствует канонам романтизма. Его произведениям присуща классическая ясность и стройность, законченность, завершенность разделов и отточенность формы.

Любимым композитором Шопена был величайший мастер полифонии И.-С. Бах. И как далеко по времени ни отстоят друг от друга их эпохи (между ними более столетия), в творчестве эти двое имеют общие точки соприкосновения. Подобно тому, как строение полифонического произведения обусловлено движением мысли, в сочинениях Шопена мысль ведет за собой расстановку различных по эмоциональному смыслу тем и определяет их соотношение. Авторская мысль раскрывается в процессе движения музыкальной ткани, в процессе звучания произведения. В соотношении тем, в их сопоставлении, то есть в строении сочинения, заключено его содержание. В каждом произведении Шопена заложена определенная мысль, и она каждый раз вызывает совершенно новую комбинацию тем, новую их последовательность, иное соотношение разделов. Отсюда такая необычность и такое разнообразие шопеновских форм.

Содержание произведений Шопена не лежит на поверхности и зависит не только от характера музыкальных тем. Форма в сочинениях Шопена не менее важна для раскрытия содержания его музыки, чем эмоциональная наполненность его тем. Именно в форме, в сопоставлении законченных эмоционально различных разделов, скрыт авторский замысел. В непонимании этого — причина не всегда правильного отношения к музыке Шопена, что ярче всего проявилось в трактовке его вальсов. Мы уже видели, что в вальсах много чисто танцевальных, бальных, "внешних" тем. Но сами их присутствие не определяет сущность вальсов, все зависит от того, в каком контексте звучат эти темы, как они сопоставлены с иными по эмоциональной окраске музыкальными темами и какая мысль вытекает из такого сопоставления. Если же этого не учитывать и обращать внимание только на характер тем, т. е. на внешнюю сторону музыки, можно сделать поверхностный вывод: раз в вальсах есть блестящие, бальные, салонные темы, значит, вальсы — салонные пьесы. Разбор каждого из четырнадцати вальсов Шопена показал, насколько этот вывод прямолинеен и не соответствует действительности.

Две стороны натуры Шопена, о которых говорилось в начале данной книги, — ясная трезвость ума и трепетность эмоциональной жизни, — определили содержание его творчества, которое с одной стороны раскрывает нам необъятный мир чувств, а с другой — тонкую работу мысли. Ироническое направление ума, склонность к шутке также нашли отражение в его музыке. Каждое произведение Шопена — своеобразная загадка для слушателя. Оно требует не только сопереживания выраженным в музыке чувствам, но и активной мыслительной деятельности, чтобы сопоставить звучание разных по музыкальному содержанию разделов и понять мысль композитора.

Музыка Шопена, так же, как и его личность — явление уникальное. И, по выражению Г. Нейгауза, "Чтобы его до конца понять и передать, надо всецело, всей душой погрузиться именно в его единственную душу"¹. 

[[[[¹ Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники, избранные статьи, письма к родителям. — С. 242.]]]]

© Анатолий Кудрявицкий, 2001